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Ha dirigido más de 40 obras de teatro, 4 películas y 4 series de televisión. Aparte de las obras que ha escrito y los papeles que ha interpretado como actor. Pero, sobre todo, es admirado por la audacia y la honestidad con la que se atreve a concebir la creación artística, empezando por sus bases materiales, como demostró con el proyecto de El Pavón.
Trabaja siempre en equipo, contando con todo el mundo. También con el público. Hablar con Miguel del Arco es disfrutar de un torbellino de creatividad y franqueza. Si recientemente hemos comprobado en los Goya la fuerza de nuestro cine –al menos la parte más visible–, no se pierdan esta entrevista para conocer algo más de la fuerza de nuestro teatro.
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Es imposible encontrar un trabajo tuyo en el que no te impliques de alguna manera con lo que pasa en el mundo…
Es una condición imprescindible. Cualquier proyecto ocupa muchos meses de mi vida, como el de ‘La patética’ que empiezo con los ensayos el 17 de marzo, y si es una serie llegan a ser dos años. Para interpelar a alguien, el primero que se tiene que interpelar es uno mismo, y por eso acudo a cosas que me preocupan.
El otro día me acordaba de ‘El inspector’ de Gógol, una comedia enloquecidamente divertida que adapté para el Centro Dramático Nacional. Ya lo era, utilizando la risa para hacer un retrato social, pero, claro, habla de los del booms inmobiliarios, de los pelotazos del urbanismo… ¿cómo no vamos a hacer pensar a la gente? Se puede decir que ya bastante sufrimiento hay en el mundo para que me vengas a contar problemas. Pues sí, porque las cosas se pueden contar de muy diferentes maneras.
Como la frase que a veces citas de Juan Mayorga, ‘leer la actualidad pero como poesía’…
Es que esa es nuestra misión. Ayer mismo me contaba Juan Mayorga lo de la pregunta de ‘¿qué piensas de la realidad?, pues que hay demasiada’. Me parece genial.
Es como en ‘Las noches de Tefía’, que fue como encontrar el traje poético de algo tan terrible como un campo de concentración franquista. Pues encontramos que eso es Lorca. Porque si es tan repugnante que tienes que apartar la mirada del escenario, entonces no sirve de nada. Hay que subyugar la mirada para que quiera seguir interrogándose.
‘¿Qué piensas de la realidad?, pues que hay demasiada’
Luego, tú te vienes arriba muy fácil, como sueles decir.
Pues sí (se ríe), aunque también me vengo abajo. Pero es verdad que aunque tengo algo de melancolía que me tira, mi tendencia natural es siempre venirme arriba. Soy un optimista informado.
¿Sabes lo que que sube arriba?, el contacto con la gente. El teatro, el cine, hacer una película, una serie, es una actividad colectiva. Yo ya necesito ensayar porque me subo por las paredes.
Como te decía ‘La patética’ que empieza ahora, y habla de la muerte, de la enfermedad, de la homosexualidad. Y yo, que ahora me caen los 60, hace dos años que murió mi padre, y hemos pasado la pandemia, tengo una relación con la muerte muy bestia. Pues esto me permite estar preguntándome y hablando sobre este tema de forma permanente con un montón de gente que me interesa mucho su opinión.
Y también te atreves mucho, como en Rigoletto, o en ¡Cómo está Madriz!
¡Cómo está Madriz! es un caso absolutamente peligroso, porque era una revista que era infinitamente más atrevida que nosotros, porque además te jugabas la libertad por meterte con el rey. Cuando se estrenó, Nietzsche, que no sé por qué estaba en España, y la vio y dijo: ‘estos españoles están locos’.
Yo tan solo intenté que me interpelara como ciudadanos del siglo XXI. Y me sorprendió la respuesta de esa parte del público porque repartíamos hostias en todas direcciones y nos metíamos con todo el mundo. Nos llamaron panfleto podemita y hay un momento en la representación que ponemos a Pablo Iglesias como un mesías trasnochado al que los acólitos le chupan los dedos. O salíamos diciendo ‘soy el rata primero, y yo el segundo, y yo el tercero’, sacando a Pantoja o Urdangarín, habiendo acordado con la Zarzuela que solamente aparecieran los condenados por ley, así que decíamos que todos esos eran ratas.
Y con Rigoletto fue igual. Recuerdo aquella señora que me escribió diciendo que había ido para ver la belleza de la música de Verdi y que se había encontrado con la suciedad del mundo, y decía ‘nunca te lo perdonaré’. Y es que Verdi elige un texto de Víctor Hugo que en su día fue censurado por toda esa clase que trató de impedir que estrenara y que hablara de un rey corrupto y violador. El duque canta ‘La donna è mobile’ porque cree que está enamorado de Gylda y la viola en el verso siguiente.
El otro día estuve viendo Eugenio Oneguin y se caía el teatro abajo del abucheo que le dieron al director de escena en un montaje que a mí me pareció estupendo.
‘¿Sabes lo que que sube arriba?, el contacto con la gente’
¿Dónde encuentras los elementos transformadores para tu trabajo?
Es un proceso permanente. En el cine se acaba cuando acabas la película, a lo que te resistes, claro. Pero en el teatro, no. Yo me voy de gira con los actores y reescribo las cosas. Esto lo desarrollamos de forma muy intuitiva en los proyectos de Kamikaze, donde volvíamos siempre sobre nuestro trabajo. Es algo que ahora tengo muy entrenado.
Cuando Jordi Casanova me dice que estaba escribiendo ‘Jauría’, sobre la manada de Pamplona, le digo sin pensarlo que quiero dirigirlo. Entonces vi la que se armó. Cuando se produce la llamada de la familia pensamos que si la chica estaba sufriendo lo más mínimo por lo que estábamos haciendo, yo dejaba de hacerlo. Pero la familia me dijo que estaban conmigo.
Y es la primera vez que he revisado un trabajo así para volverlo a dirigir. Jauría estuvo casi 3 años de gira, y luego vuelve pasados 4 años, con una nueva compañía, con actores más jóvenes muy cerca de la edad de los agresores reales. La víctima de la manada se ha quedado en mi vida, es como mi sobrina. Tengo mucha relación con la familia y sé que está bien, que ha salido adelante… todo eso va transformando mi mirada y me vuelvo más atrevido a la hora de contar la historia. Son cosas que antes me tenían el corazón encogido por el momento social.
El caso de la manada ha transformado absolutamente la manera de concebir las agresiones sexuales, aunque ella (la víctima) diga que no ha tenido nada que ver. Pero sí lo ha tenido su valentía a la hora de declarar, de cómo te planteaste la vida.
¿Y en qué lío te has metido ahora?
Pues en uno brutal. Es una peli que seguramente voy a rodar en verano, con una premisa muy particular que no hubiera escrito si no hubiera dirigido ‘Jauría’. Se trata de un tipo que asesinó a su mujer con 21 años y sale de la cárcel con cuarenta y tantos, cuando ha cumplido ya su condena, enamorado, casado con su asistente social, y ha escrito un libro sobre su proceso de reinserción.
No te puedes imaginar lo que me está costando. En palabras de una productora ‘jamás produciré nada que muestre la más mínima empatía con un asesino de mujeres’. Todo el mundo me dice que estoy loco. Isabel Valdés, periodista de El País, con la que tengo una relación estupenda a través de ‘Jauría’ porque la invité a estar conmigo en todos los ensayos y nos hicimos íntimos, y tiene una mirada ultrafeminista. Y cuando le envié la idea de la película me dijo ‘eres un hijo de puta’.
Pero no hablar de esto no significa que no esté en nuestras vidas. Esta gente está y salen de la cárcel. Hace poco me contactó una asistente social que llevó a 7 agresores sexuales a ver ‘Jauría’ y me invitó a hablar con ellos en la cárcel. Eran 7 agresores sexuales condenados por violación, gente muy joven que pronto saldrán de la cárcel después de cumplir sus penas y que legalmente habrán cumplido. El tema es qué hace la sociedad para reinsertarlos, porque la cárcel es un fracaso.
Pues me decía mi hermano Israel Elejalde, ‘te van a caer hostias por todos lados’. También nos cayeron por ‘Jauría’. Hasta nos pusieron una pintada en el teatro diciendo ‘basta de monetizar dramas’.
Pero para eso estamos, para contar historias que realmente nos estremezcan, nos hagan pensar y seguir preguntándonos cuál es el sentido que tiene la ficción.
‘Me dicen ‘te van a caer hostias por todos lados’.
¿Y cómo haces con un acto o una actriz para afrontar un trabajo así?
Si solo fuéramos capaces de expresar cosas que hemos vivido, nuestros repertorios serían cortísimos, y ahora hay una corriente que habla de eso. Creo que va en contra de la propia naturaleza de nuestra profesión, porque haces ficción para inventarte mundos que incluso no existen. Si soy capaz de imaginar un mundo que no existe, ¿cómo no voy a poder ponerme en la piel de un personaje, aunque sea una mujer o aunque sea un coreano?.
El teatro es el sitio en el que se entrena la empatía por naturaleza. Los griegos lo crearon para explicar la democracia. Por eso me gusta trabajar con profesionales que tengan mucho talento y no me pregunten dónde se ponen. A veces pasa con los cantantes de ópera, que tienen muy poco análisis de la obra. Son ejecutantes.
Es como el trabajo de María Hervás o ahora con Ángela Cervantes, a la hora de incorporar una mujer que ha sufrido una violación de cinco tíos. Y hay un trabajo que es puramente físico, casi atlético, que es el de hacer que tu cuerpo sea capaz de repetir eso sin que te pase factura. No puedes estar haciendo todos los días una función que te parte por la mitad.
Carmen Machi dice que ella tiene la facultad de dejar colgado en la percha donde deja la ropa del personaje, al personaje en sí. Un día, viendo ‘Juicio a una zorra’ estaba esperándola y tardaba mucho, así que fui al camerino y me la encuentro con las medias por los tobillos, la peluca a medio quitar, el vestido por el suelo, sin poder parar de llorar. Le pregunté qué pasa, me mira y me dice, ‘no me la puedo quitar’.
Haciendo ‘La violación de Lucrecia’, fui a ver a Nuria Espert al camerino y le dije ‘pásalo bien’, y me dijo, ‘¡tú eres idiota!’. Hay muchos actores que no quieren meterse en líos, incluso muy famosos que te dicen ‘no, no, no, que eso es muy oscuro’.
‘Me la encontré llorando y diciendo ‘no me la puedo quitar’.
Entiendo que el texto es importante pero todo está en el ensayo.
Yo exijo que los actores tengan el texto absolutamente dominado el primer día de ensayo, porque yo hago poco trabajo de mesa (lectura previa del texto). Empiezo a montar desde el primer día porque hay algo que hay que encarnar. La mesa al final se convierte en un parapeto, lo que no quiere decir que el texto sea inamovible, se reescribe y se vuelve a reescribir. Si hace falta traigo una escena entera reescrita al día siguiente, pero el texto tiene que estar dominado porque es la partitura con la que todos partimos.
Es algo cuántico, ¿no?, que se transforma con la mirada del observador.
Totalmente. Te voy a contar una cosa que me pasó con Carmen Machi. Un día estábamos haciendo Antígona, y Carmen es alérgica a casi todo lo que hay en el mundo. Aunque habíamos limpiado bien, supongo que habrían quedado plumas de la representación anterior, y de repente vemos que se empieza a quedar sin voz.
Llegó un momento en que prácticamente le quedaba un hilo de voz. Y era la parte en la que terminaba gritando en una catarsis brutal porque su hijo moría y gritaba a los dioses… y lo hizo sin voz. Yo, en el patio de butacas, estaba desesperado, a punto de tirar la toalla y suspender.
Cuando se apagó la luz se produjo la ovación del día. No la olvidaré en mi vida. Hostia. El público, cuando se volvió a encender la luz para hacer saludos, todo el mundo de pie, todo el mundo arrasado en lágrimas, todo el mundo con una emoción brutal. Esa catarsis de la que tanto hablan los griegos se produjo como yo nunca jamás la había visto.
Algo que no tendría que suceder se convirtió en una de las mejores puestas en escena de actrices, de actuaciones en una tragedia que el público había visto en su puta vida.
‘Una de las mejores actuaciones que el público había visto en su puta vida’.
Pusiste en pie un proyecto independiente como el Teatro Kamikaze, pero al mismo tiempo la industria cultural necesita el apoyo del Estado para desarrollarse. ¿Cómo entiendes tú esa relación?
El Teatro Kamikaze en El Pavón se explica por sí solo. Una iniciativa privada con una clara vocación de servicio público, que intenta sobrevivir y no sobrevive porque no encuentra el apoyo suficiente. Aunque todo el mundo decía que era imposible que nos dejaran caer.
Fue una revolución. Y todavía hay quien dice que nos echan de menos. No teníamos dinero pero teníamos un espacio, actitud y ganas. No le abríamos la puerta a nadie para decirle que por el algoritmo marca que tienen que hacer una obra más divertida. Sino para preguntarles, ¿qué puedo hacer para que cuentes tu historia de la mejor manera posible? Eso es la idea que yo tengo de la independencia creativa, que para mí era absolutamente básica y así me ha ido.
Tengo una productora casi desde que inicié porque necesitaba tener la sartén por el mango. Yo soy un autor. Si me equivoco, me equivoco yo. Eso no quiere decir que yo no esté abierto a que un productor me pueda opinar.
Siempre me preguntan ¿por qué tú no te presentas a un centro dramático nacional? Porque no son centros que funcionen con libertad. La política se inmiscuye de una manera que no es razonable. Por ejemplo, nos hemos acostumbrado a que los Centros Nacionales no salen de gira, y si yo fuera gallego pensaría que por qué tengo que estar pagando eso.
Por eso yo volvería a un proyecto como El Pavón mañana, aunque no de cualquier manera, porque la precariedad no es amor al arte, la gente tiene que cobrar por su trabajo. Cuando teníamos que elegir entre decorado o actores, siempre elegía actores.
Era un espacio en el que la gente necesitaba quedarse a hablar después de la función, pero si tienes un funcionario midiéndote la hora a la que acabas… yo he llegado a irme del teatro a las 4 de la mañana porque no había manera de callar a la gente.
Estos proyectos tienen que ser de colaboración público-privada, y luego los teatros públicos, que defiendo a capa y espada, deben ser centros absolutamente independientes, que no pueda venir un político y ponerte la cara de vuelta.