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A lo largo de este año hemos podido asistir a excepcionales acontecimientos artísticos. Nos hemos embelesado contemplando por primera vez el Discóbolo de Mirón, una de las obras cumbres de la escultura griega. Hemos vuelto la mirada hacia las vanguardias conmemorando el centenario del Manifiesto Futurista. Nos ha abrumado la fiereza de los cuadros de Francis Bacon. Nos ha sorprendido otra vez el extraordinario éxito de la exposición de Sorolla…
Pero no todo está en el objeto que se mira. Lo realmente imortante está en la mirada. De la misma manera que Orson Wells pudo convertir una pésima novela -”La dama de Shanghai”- en una de las mejores películas de la historia del cine, también puede jibarizarse una obra cumbre, hasta transformarla en un insulso e inofensivo objeto de consumo. Y esto sucede cuando se olvida, o se subvierte, la máxima de Kafka. “una novela tiene que ser un hachazo al mar helado que llevamos dentro”. Si no duele no es arte. Si una obra no es capaz de obligarnos a enfrentarnos a nuestros deseos y anhelos más íntimos, a las represiones más inconscientes. Si no nos araña el alma, removiendo nuestras entrañas… entonces no merece ser considerada una gran obra. De la misma manera, si a una gran obra se le recorta las aristas más puntiagudas, aquellas que nos conmueven e incomodan… entonces se está triturando el arte, hasta transformarlo en una papilla informe que no cuestione ni una coma del orden establecido. Esto es lo que ocurre con la mirada que se ha aplicado, por parte de los medios dominantes, a algunos de los principales acontecimientos artísticos. Si se reduce el Discóbolo a la categoría de “una bella y proporcionada escultura”, escatimándonos los abismales conflictos que encarna el arte griego. Si Bacon es sólo “el pintor de la violencia”, ocultando que sus cuadros señalan con el dedo a los verdugos. Si Sorolla es sólo un pintor costumbrista. Y si las vanguardias de entreguerras son “cosa del pasado”… Entonces se nos sustrae una parte de la realidad, la más importante, la más crítica, la de mayor capacidad de transformación. Reduciendo el arte a una mera mercancía de consumo rápido y superfluo. En la visión que se nos ofrece de los principales acontecimientos artísticos, de las grandes obras del arte, hay una batalla terriblemente actual. Lo que quieren es que la sustancia de esas grandes obras no tenga acceso a nuestras conciencias, no siembre en ellas la poderosa semilla de cambio que albergan. Por eso, en Foros 21 vamos a seguir comprometiéndonos, como hemos hecho durante todo este año, a ofrecer a nuestros lectores una visión diferente, haciendo patrimonio de todos el tesoro que albergan las grandes obras de la cultura universal. Pero queremos también participar en el debate sobre las encrucijadas actuales del arte. Vivimos un momento donde la monopolización de la información se cierne también sobre todas las disciplinas artísticas. Los circuitos artísticos, aquellos que permiten a un artista exhibir su obra, están dominados férreamente por los mismos poderes financieros que controlan televisiones, radios, periódicos o editoriales. Si un artista no somete su obra al mensaje que a ellos les interesa… simplemente no existe para el público. Esta es la nueva censura. A lo largo de este año que empezamos, vamos a abrir estas páginas a un debate sobre cómo burlar esta monopolización castradora, buscando fórmulas para que la extraordinaria energía creativa que existe en la sociedad pueda expresarse sin pagar peaje. Estáis todos invitados. El Discóbolo de Mirón llegó a España El enigma del arte griegoAl contemplar el Discóbolo de Mirón -expuesto por primera vez en España en el Museo Arqueológico de Alicante- nos encontramos frente a frente con el enigma del gran arte griego, con el misterio de obras -desde las esculturas de Fidias a las tragedias de Sófocles o los versos de Homero- que siguen removiendo nuestras conciencias casi tres milenios después de haber sido concebidos.Y la pista para orientarnos en este ancestral laberinto del Minotauro nos la proporciona Antonio López, cuando en una de las tertulias del Ateneo Madrid XXI nos confesó que “el arte griego es la altura mayor, ya no podemos aspirar ahí. Ellos tenían resuelto el enigma. Algo se ha ganado y algo se ha perdido desde entonces, y desde luego para hacer gran arte algo se ha perdido”.Mirón -responsable de la decoración de la Acrópolis de Atenas- conquista con el Discóbolo la quimera que todavía hoy persiguen muchos escultores: captar un instante de vida en su máximo apogeo, reproducir el movimiento, cincelar la tensión máxima de todos los músculos. Pero, sobre todo, y volviendo otra vez a Antonio López, los grandes escultores griegos “sabían como era un ser humano desnudo, estaban en contacto con algo muy básico. Ahora todo se ha desintegrado”.Mirón o Fidias podían todavía contemplar el cuerpo humano con una mirada limpia. Casi tres milenios de sofisticación de la explotación han impuesto una feroz represión, instalada en lo más hondo de nuestra conciencia. El cuerpo no podía ser libre porque encerraba una mercancía demasiado valiosa: la fuerza de trabajo.Este es el enigma del gran arte griego. Tal y como recordaba Lorca, “los antiguos sabían cosas que nosotros hemos olvidado”. En la Grecia clásica el mundo primigenio y libre -anterior a la imposición de la explotación del hombre por el hombre- estaba demasiado fresco para que fuera completamente olvidado. Y ese recuerdo se cuela por las rendijas del gran arte griego, unas veces en forma de conflicto trágico, otras esculpido sobre la piedra.Podemos encontrarlo en la Orestiada de Esquilo, donde se aborda explícitamente la sustitución de la antigua organización gentilicia matriarcal por el nuevo orden patriarcal de explotación. En el Edipo de Sófocles, atormentado por la consumación del deseo de asesinar al padre y sustituirlo en el intercambio carnal con la madre. En la Antígona que es incapaz, aún cuando eso suponga la muerte, a inclinar la cabeza ante el tirano. O en la exaltación de Ayax que prefiere el suicidio a la pérdida de la virtud, frente al desprecio a un Ulises que simboliza el engaño, la doblez, la falsa moral del nuevo Estado.Esta es la sustancia que permite germinar obras como el Discóbolo de Mirón, o las esculturas de Fidias.El enigma del gran arte griego están en su capacidad para remover los conflictos fundamentales a que, todavía hoy, se enfrenta la humanidad. En su poder de evocación de esa libertad perdida cuya reconquista es, en pleno siglo XXI, el mayor anhelo colectivo. En el envite que nos lanza, obligándonos a enfrentarnos a recodos muy íntimos de nosotros mismos y olvidados a fuerza de capas de civilización. Francis Bacon en el Prado La violencia se hace arteCada uno de los cuadros de Francis Bacon es un puñetazo. No están concebidos para contemplarse serenamente, sino para obligarnos a mirar de frente lo que en las sociedades de capitalismo desarrollado suele esconderse debajo de la alfombra.Y los 62 cuadros del pintor irlandés que fueron exhibidos en el Prado tienen la radicalidad de la ruptura. Bacon llegó incluso a destruir toda su obra anterior.Porque, aunque ya era un pintor reconocido, la obra de Bacon comienza cuando ante el horror de los campos de concentración nazi, grita que “definitivamente, somos carne comestible, somos canal en potencia”.La ira ante brutal demostración de hasta que punto la vida humana se ha transformado en material desechable, bajo el imperio de un capitalismo que engendra permanentemente barbaries y genocidios, mueve a partir de entonces el pincel de Bacon.Lo hace en “Tres estudios de figuras junto al pie de una crucifixión”, donde tres figuras deformes, en plena tortura y cuya humanidad apenas es reconocible, se funden con distintos objetos.Es la expresión artística brutal de la cosificación del individuo, rebajado al nivel de una silla o una alfombra… o, como expresaría Kafka, de un mero insecto.No es extraño que una de las obras más notorias de Bacon fueran sus variaciones del retrato del papa Inocencio X, inmortalizado por Velázquez. Pocas veces se ha plasmado con esa intensidad la mirada del poder terrenal.A pesar de las diferencias de estilo, Velázquez y Bacon trabajan con el mismo material, se atreven a mirar al poder a los ojos… y retratan la imagen que ese poder refleja.“Demasiado verdadero”, exclamó Inocencio X cuando Velázquez terminó su retrato. También hay demasiada verdad en los cuadros de Bacon. Aunque, como el mismo expresó, “se piensa que mis obras son violentas, pero nunca consigo ser tan violento como lo que me rodea”. Juan Gris La sátira cubistaJuan Gris no es sólo uno de los nombres claves de las vanguardias pictóricas, compañero de Picasso en el desarrollo del cubismo. Su mano no sólo empuñó el pincel, también hizo uso de la pluma para ilustrar con sus dibujos innumerables revistas de la época.La exposición de los dibujos de Juan Gris tiene el valor de evidenciar la íntima conexión de las vanguardias con las reivindicaciones y movimientos más avanzados de su época. Poniendo al descubierto la furia política y social que impregnaba, y movía, su arte.La exhibición de los originales junto a las ilustraciones que finalmente fueron publicadas nos permite darnos cuenta de la censura a la que era sometido Gris por su irreverencia crítica. Su sarcasmo era extremo y en ocasiones se consideró que había ido demasiado lejos, como cuando critica la guerra entre España y Marruecos o el genocidio armenio. Destaca también alguna de sus viñetas del publicadas el Primero de Mayo, respaldando las reivindicaciones de los obreros.Las ilustraciones, realizadas en tinta china, carboncillo y lápiz, van acompañadas de comentarios y diálogos a pie de página que Gris escribió de su puño y letra, y que en algunos casos no llegaron a publicarse por su "incorrección política".Son dibujos fustigadores, mordaces, críticos con la vida social, los políticos, los funcionarios, el mundo económico y financiero. Dibujos que hoy, en plena crisis, siguen conservando plena vigencia. Joaquín Sorolla y su “Visión de España” Una España luminosa y popular¿Cómo explicar el abrumador éxito -como más de 1,5 millones de espectadores- de la “Visión de España” de Joaquín Sorolla? Interminables colas se repetían en Valencia o en Madrid, en Sevilla… y en Bilbao, para contemplar los tapices concebidos para decorar la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, y que por primera vez visitaban nuestro país.Y el éxito se puede explicar tanto por la forma como por el contenido.Los cuadros de Sorolla son un ejemplo de arte que, además de convertirse en una de las imprescindibles referencias cultas de la pintura,, posee una irresistible capacidad para conectar con todos los estratos sociales por su temática cercana, explícita e intencionadamente popular.Pero, junto al reclamo de Sorolla, ha influido, y de que manera, la temática de los cuadros.Esta “Visión de España” nos ofrece un país tan plural en sus tradiciones y costumbres como unido por invisibles hilos que nos hacen ser distintos y uno solo a la vez. Tanta pluralidad como unidad. Ese misterio de España que los pinceles de Sorolla captan de forma extraordinaria.En la España de Sorolla no hay grandes personalidades ni monumentos inmortales. Están los pescadores de Ayamonte descargando los atunes en el puerto, también los campesinos manchegos en plena celebración a base de pan y vino, o las jóvenes valencianas que se pasean picaronamente por la huerta.La España de Sorolla se huele y se toca, pero sobre todo tiene la fuerza de estar encarnada en tipos y personajes populares en los que, más allá de las profundas transformaciones ocurridas desde que Sorolla los inmortalizó en 1911, nos reconocemos todos.Ellos son, antes y ahora, los que realmente encarnan esa “visión de España”. Matisse en el Museo Thyssen Simplemente “la fiera”En 1905, un crítico francés, escandalizado ante los cuadros de un grupo de pintores encabezados por Matisse, los descalificó refiriéndose a ellos como “fauves”, que en castellano significa “fieras”.Lejos de considerarlo un insulto, esos pintores adoptaron el apelativo como propio. Así se bautizó el fauvismo, una de las primeras explosiones de la vanguardia pictórica.Tras la Iª Guerra Mundial, que quebró con la exhibición de la barbarie todo un ideal de civilización, las vanguardias estallaron con una profunda rabia anticapitalista.Pero antes, varios grupos de artistas se habían ya rebelado contra el arte burgués oficial, que castraba cualquier iniciativa con la imposición de un realismo plano y caduco.El cubismo, el expresionismo o el fauvismo lucharon a principios del siglo XX por abrir otras vías. El cubismo arrojó una piedra contra el escaparate de la realidad establecida, para luego reconstruir los trozos y mostrarnos los lados ocultos. El expresionismo deformó la imagen para sacar a la luz aquello que se silenciaba.Y el fauvismo, con Matisse a la cabeza, utilizó el color como arma de combate. Los colores estridentes, deliberadamente antinaturales -Derain llegará a decir que “los colores son cartuchos de dinamita”- son un medio para escapar del positivismo castrador y ofrecer una mirada intensamente personal.Fueron los primeros carriles de una rebeldía que pocas décadas después estallaría con el dadaismo, el futurismo o el surrealismo.