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* Jorge Dubatti es catedrático y doctor, crítico, historiador y profesor de Historia del Teatro en la Universidad de Buenos Aires. Es subdirector del Teatro Nacional Cervantes de Argentina.
Jorge Eines es uno de los referentes fundamentales de la creación-investigación en Iberoamérica. Maestro de actores, catedrático en interpretación, director de teatro y teórico de la técnica interpretativa, es miembro fundador de la Academia de las Artes Escénicas de España y director-fundador de su propia escuela de actuación. Nació en Buenos Aires y vive en España. En Madrid obtuvo la Cátedra de Interpretación de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza (RESAD) y dirigió el Departamento de Interpretación durante 6 años. Ha dirigido espectáculos en Argentina, España, Colombia, Estados Unidos e Israel. De su vasta trayectoria como director y docente, surgen ocho libros de filosofía de la práxis escénica de lectura indispensable: Teoría del juego dramático, Formación del actor, Alegato a favor del actor, El actor pide, Hacer actuar, Repetir para no repetir, Las 25 ventanas y La astucia del cuerpo, al que ha sumado recientemente Una selva de palabras, extensa entrevista sobre su vida y su pensamiento realizada por Emeterio Díez Puertas.
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Hablemos de tu libro de reflexión teatral, La astucia del cuerpo, de 2019. ¿Cómo nació? ¿De qué imagen, situación, problema, etc., surgió la idea de escribir el libro?
Como me ha ocurrido con mis libros anteriores, La astucia del cuerpo nace de la fusión entre la práctica pedagógica y lo que va ocurriendo en los ensayos de los proyectos para la escena. He tenido la necesidad de generar una reflexión teórica que dé cuenta de esos interrogantes que la práctica genera. No puedo quedarme en una práctica, por más virtuosa que esta pueda ser, sin tener la convicción y, por tanto, el deseo de generar referentes teóricos para que esa práctica no muera. He percibido en los últimos años que hay una nueva cultura de lo teatral, a la que hay que dotar de referentes teóricos sin los que no quedaría instaurada esa nueva cultura. Esto va de la mano de la técnica, y la técnica, que va de la mano de la práxis, tiene otra mano que la conduce, no por las certezas definitivas, sino por la gran verdad del arte de la escena: la de sostener preguntas. Esa mano es solidaria. Hay que darla a los demás. No hay una astucia que se pueda descubrir que no sea la de un cuerpo dándose a los otros para construir juntos una técnica que en ningún caso es un dogma. El cuerpo es astuto porque sabe de eso, pero hay que recordárselo. En mi pelea contra los dogmas o las doctrinas, que a veces los métodos ocultan, no había otra herramienta capaz de recuperar la añeja pregunta por lo que un cuerpo puede si se le permite imaginar todo lo que ese cuerpo es capaz de imaginar. Quien actúa tiene un problema consigo mismo si no es capaz de imaginar. Copiará la vida o lo que hicieron otros actores o buscará desesperado un significado o una emoción porque no sabe cómo imaginar con su cuerpo. Ese es el gran problema que nos invita en nuestro tiempo. Ni la realidad. Ni el pensamiento. Ni el lenguaje. Ni la escritura. El cuerpo como un todo revelador de todo eso.
“Quien actúa tiene un problema si no es capaz de imaginar”
¿Cómo estructuraste el libro y cuáles son sus principales ideas?
El libro está estructurado en 19 conversaciones entre dos actores en un proceso de ensayos. Al final de cada conversación intento que los contenidos del diálogo que ambos sostienen se abrochen a los contenidos teóricos que le den al ensayo el valor técnico que pretendo adjudicarle en toda mi obra. Lo que Juan y Ana intercambian nos indica que la primera resistencia que quien ensaya debe vencer es la inercia casi inevitable de adjudicarle a las ideas un valor fundacional que excede las necesidades que un actor requiere para atreverse a trabajar una situación y construir un personaje. El manantial de la conducta que está por instaurarse supera la limitación que lo lingüístico le impone a los huesos, a los músculos y a la sangre. Combatir el paradigma de primero pensar y luego hacer, y transferir la dificultad a cómo hago para poder ir haciendo en cada ensayo y conseguir que el pensamiento surja como consecuencia de la práctica, es un antiguo dilema gnoseológico que no es fácil de superar. La idea que atraviesa una y otra vez cada conversación configura un ensamble casi inevitable entre los valores éticos y los técnicos. La elección de una búsqueda singular en cada ensayo va consolidando en el intérprete la conciencia de un cuerpo que piensa. No un pensamiento que resuelve para que el cuerpo haga. La batalla no es abstracta. Estimula la toma de decisiones y va estimulando un énfasis cada vez mayor en las decisiones éticas individuales, que se van afirmando como decisiones grupales. Por eso el intercambio entre Juan y Ana va instalando la reflexión entre ambos como un valor ético a consolidar. Si la pregunta se asume como recurso para fundamentar el conocimiento, la realidad de cada instante del ensayo va alimentando una percepción de la realidad que se va construyendo como un todo cambiante, que no deja de permitir la aparición de formas que, en esencia, son la captación de lo ocurrido en cada momento. El cuerpo va deviniendo en cuerpo pensante.
“El lugar natural de producir conocimiento es el ensayo”
¿Cómo produce conocimiento el teatro? ¿Cómo se articulan en tu tarea teatral la práxis (docencia, dirección) y la producción teórico-ensayística? ¿Podrías dar dos o tres ejemplos de cómo se articula en tu labor esa relación?
El lugar natural de producir conocimiento es el ensayo, si no se lo dedica a la búsqueda de resultados inmediatos. Crear las condiciones para que algo aparezca es producir conocimiento. La dependencia con lo creado antes de crear hace dependiente al que actúa de cosas que no sabe muy bien de dónde vienen. Una obediencia a algo que desconoce y que no se siente capaz de modificar con la violencia sensible para favorecer su imaginación en los momentos en que empieza a captar la aparición de la conducta del personaje. Para producir conocimiento hay que ser reactivo ante el posibilismo como norma creadora de opciones laborales. La técnica acaba siendo enemiga de las posibilidades mediocres que en muchos casos son una fuente decisiva de supervivencia. Lo ensayístico como espacio de reflexión, porque existe alguna otra cosa de lo que hablar y que nos invita a ir más allá del éxito económico o social. Pues sí. Nos invita. Y se puede ir o no se puede ir. Los momentos en que eso surge, esos ejemplos que tú me pides que defina, son las resultantes de la captación en los momentos del brotar de un algo que acaba instalado como referente técnico conclusivo en la estructura técnica interpretativa. Buscamos entorno como conflicto. Objetivo como acción. Texto como acción verbal y contingencia como instancia técnica correctora, tanto en la etapa final de los ensayos como en la representación. Dirigir no como resolución de la metáfora, sino como búsqueda de la metonimia. Creo que la respuesta es lo metonímico. Esa parte de un todo que parece y que trabaja sobre lo que otorga cada ensayo. No puedo explicarlo mejor. Deberíamos estar trabajando sobre el ámbito del ensayo. Lo cual incluye el fracaso y el error de no conseguirlo.
“El ensayo incluye el fracaso y el error de no conseguirlo”
Durante mucho tiempo la teoría se vio como lo opuesto a la práctica. Pura especulación abstracta “versus” un hacer puramente práctico, sin capacidad teórica. Sin embargo, en el teatro la teoría y el hacer aparecen fusionados: hay teoría, hay hacer, pero la teoría se hace cuerpo y el cuerpo marca los recorridos de la teoría. ¿Cómo pensás esa compleja relación en el teatro? ¿Podríamos llegar a decir que son inseparables?
“Hablando se entiende la gente”. Neguemos esta afirmación. Y al negarla comprobamos que la palabra, al generar confrontación, instala la polémica. Por eso la mayéutica es tramposa, Sócrates ya tenía la conclusión. El teatro, cuando nos habla de un acontecer vital, no separa la cabeza como pensamiento del plexo solar donde se instala el coraje, o de las zonas más bajas del cuerpo, allí donde se ubican los bajos instintos. La cultura de Occidente comienza con un debate: la Ilíada. Aquiles y Agamenón pelean por el reparto del botín. ¿Cómo es que esa batalla se convierte en una disquisición, que da como consecuencia el enorme valor que se da a la palabra por encima del cuerpo? Es algo que deberíamos reflexionar. “Medí tus palabras”. “Se dejan llevar por sus palabras”. “Él me dio su palabra”. “Ella no fue capaz de sostener la palabra que me dio”. “Palabra de honor”. La retórica, la ironía sujeta a la palabra, que cuando se formula como lo hemos hecho en estos lugares comunes de la configuración de lo verbal, no parece que le dieran lugar al cuerpo. Estos son los meandros por donde intenta meterse el actor desde los griegos hasta nuestros días. La palabra se defiende con la radicalidad que le da la existencia de lo teatral gracias a ella. El teatro hace que las cosas sucedan. Sin embargo el actor, en la búsqueda de un suceder, cree muchas veces que lo que manda es la palabra y en esa tesitura podemos recordar a Theodor Adorno, cuando afirma que el pensamiento dominante siempre quiere preservar a la realidad como reconciliada. El arte del actor consiste en no reconciliar nada con nada, por el contrario, se afirma la conflictividad como el condicionante que determina y auspicia la conducta. Los hechos del lenguaje.
“Una cosa es hablar de la realidad de la escena y otra construirla”
¿Cómo se dan cuenta el director, o el actor, o el artista teatral, en el ensayo, cuando apareció algo que no esperaba y que no puede dejar pasar?
En mi opinión, Jorge, esa es la gran incertidumbre del teatro de nuestro tiempo. Si seguiremos fijados a la vieja teatralidad organizada sobre la fidelidad a lo pensado, o seremos capaces de superar las deudas contraídas a lo largo de los siglos con la razón e iniciar un viaje de las artes escénicas donde podamos concluir que algunas deudas hace tiempo ya fueron pagadas. Cada libro que escribo arrastro conmigo el estigma de estar diciendo algo que la mayor parte de quienes deberían recibir mi reflexión, no desean recibirla. ¿Por qué? La añeja naturaleza de la palabra instalada como gran verdad no lo permite. Foucault no erraba. Debemos alterar los principios de ordenamiento que construyen los saberes. Mientras la palabra escrita se siga revistiendo de una supuesta certeza objetiva, eso se impondrá sobre lo que puede decir un cuerpo cuando se lo interroga. La contradicción del cuerpo no es asumida por la palabra antes de que se ponga el cuerpo en juego. Por eso tu pregunta es pertinente. Quien impone la coherencia de la pregunta y la traslada al cuerpo del actor, es quien ejerce el rol de dirigir. Una vez asumida esa instancia de carácter gnoseológico el momento en que cierra la validez de proceso es inherente al acontecer del ensayo. No es previsible fijarlo de antemano. Por el contrario, es previsible resolver de antemano a dónde uno debería llegar y forzar los procesos para llegar a los significados metafóricos previstos. Como es obvio, esa no es mi postura a la hora de dirigir. No creo que sea una postura colectiva ni individual. Hay una conciencia apropiadora de lo que va surgiendo y en el fondo eso es lo que define una nueva postura frente al arte de la escena. La búsqueda de un resultado inmediato puede ser una respuesta ansiolítica, pero no opera sobre la construcción de una realidad para la escena y desde la escena. Lo que tranquiliza es el acto creador y el territorio que queda marcado es el sitio idóneo para las batallas que se debe atrever a dar el intérprete. Así acaba entendiendo que una cosa es hablar de la realidad de la escena y otra muy diferente construirla.