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Desde el Seminci – Festival Internacional de Cine de Valladolid -, posiblemente, uno de los mayores genios de la fotografía, nos introduce en los claroscuros de Caravaggio, los demonios de «Apocalypsis Now» y el lenguaje fisiológico del color, la luz y la sombra.
Usted ha declarado que no desea trabajar con otro director esañol que no sea Carlos Saura, quien acaba de recibir la Espiga de Oro ¿Por qué? ¿Qué destacaría de él?Carlos Saura es la guía actual de mi vida. Me siento muy afortunado. Trabajar con Carlos no es un deber, es un placer, somos los dos muy profesionales pero además nos divertimos mucho trabajando.Hay cuatro etapas en mi carrera; trabajé primero con el maestro Bernardo Bertolucci, después con Francis Ford Coppola y después con Warren Beauty, son tres épocas de mi vida muy distintas. En los últimos diez años mi guía espiritual es Carlos Saura. En el momento en que yo me encuentro con el flamenco se abre una nueva puerta creativa visual muy distinta de lo que Carlos y yo habíamos hecho antes. Creo que ha cambiado la visión del cine de Carlos Saura y ha cambiado también la visión del cine de Vittorio Storaro. Estamos haciendo ahora nuestra sexta película juntos y a pesar de todo nuestro pasado y toda nuestra conciencia profesional, somos como dos aficionados, tenemos el entusiasmo de descubrir cada día algo que nunca antes habíamos conocido. No es un deber, es un placer trabajar con él. Hay una visión muy seria y profesional, pero muy divertida de trabajar juntos.En ocasiones trabajar con un director con conocimientos de fotografía puede ser una desventaja, pero por el contrario en todas las películas que ha trabajado con Saura tiene una gran libertad; Goya en Burdeos por ejemplo es espectáculo de color.La relación con Carlos es muy distinta, el escribe con la cámara y yo escribo con la luz. Su escritura con la cámara es muy distinta de la mía con la luz, pero es una línea muy precisa con la que trabajamos. La colaboración es muy abierta. Yo puedo comentar con él lo que pienso y Carlos si le gusta lo incorpora a su visión y viceversa.Usted nos ha descubierto a muchos el lenguaje de los colores. Saura nos ha descubierto a muchos el lenguaje de la danza y el flamenco ¿cómo dialogan el color y el flamenco? 15 años antes cuando Carlos y yo hicimos “ Flamenco” Carlos no conocía el simbolismo de los colores. Carlos estaba acostumbrado ha fotografiar principalmente en blanco y negro y en color pero sin utilizar la simbología del color. Yo he trabajado mucho el color: con Bernardo Bertolucci trabajé las relaciones entre el contraste, el conflicto, la harmonía, la luz y la sombra. Después de “Apocalipsis now” decidí volver a ser estudiante, pues no conocía la simbología de los colores. No era suficiente, antes ya había hecho películas importantes como “ El conformista”, “Último tango en Paris” o “ Noveccento” pero no conocía el principio de los colores. Durante un año me encerré en mi casa a estudiar la simbología de los colores, su fisiología y su dramaturgia, para luego volver a hacer cine.En Agatha de Michael Anted empecé a trabajar el color negro , el negro es el primer color, contiene todos los demás colores. Después esta la luna, la luna es fundamental, la luna es el símbolo de la madre. Comprendí que la luna era el símbolo de la madre trabajando con Bertolucci en una película sobre la historia de una madre, película titulada precisamente “ La luna”. Pero La luna simboliza la madre en la literatura, en el arte mucho antes de que Bertolucci realizase su película. Entonces utilicé toda la búsqueda en torno a la simbología de los colores para representar la lunaTrabajando con Coppola en “Corazonada” andando por la ciudad de las Vegas, viendo cómo se concibió la ciudad, comprendí la “teoría de la fisiología de los colores”: los colores son energía, una energía visible que nosotros llamamos rojo o amarillo, pero son energía. El color entonces modifica el metabolismo, modifica la presión de la sangre y por tanto la emoción. Utilizando un color otro puedo alterar las sensaciones de la parte emocional del espectador; puedes trabajar una película con una visión fisiología.En “Dick Tracy” me di cuenta que la pintura post expresionista de Otto Dix por ejemplo o George Grozt ha influenciado la fotografía, el cine , la música, el teatro y el dibujo de los años 30. Es una pintura muy dramática, muy contrastada, llena de conflictos. No es una pintura dulce, armónica, es una pintura dramática; ……. Dibujante de Dick Tracy estaba influenciado seguramente por esta pintura. Entonces le propuse a Warren Beauty rodar una película utilizando la dramaturgia de los colores.Volviendo al flamenco, en mis trabajos con Saura he importado todo este conocimiento, mezclado con el de Carlos, a “ Flamenco”, “ Tango “, “Fados”, “ Goya en Burdeos”, “Don Juan”, y ahora en “ Flamenco, flamenco”.En una entrevista declaro que leyendo “El corazón de las tinieblas de Josehp Conrad, entendió la relación que se da entre consciente y subconsciente, entre luces y sombras. Podría explicarlo Cuando Coppola me propuso hacer “Apocalipsis Now” yo no lo tenía muy claro, porque Vietnam no formaba parte de mi vida. Coppola me insistió en que Apocalipsis Now no era una película bélica, no era una película sobre Vietnam sino sobre la civilización. Leyendo “ El Corazón de las Tinieblas “ de Conrad entendí a lo que Copola se refería, mostrar la violencia que ha hecho posible toda civilización, toda cultura, desde los romanos a los españoles, los portugueses, ingleses o americanos.En la película se visualiza esto en un conflicto entre la luz natural y la luz artificial creando una guerra de colores, un conflicto de luz. En la última secuencia, Kurtz, interpretado por Marlon Brando representa el inconsciente, lo escondido de la civilización. Es una lucha por mostrar lo que está oculto, por denunciar lo que está escondido; en esta secuencia lo que está en la sombra paso a paso se revela como una verdad.No hay acto civilizatorio sin violencia, sin destrucción, igual que no hay consciente sin inconsciente, lo que se muestra y lo que se oculta. Cada instante representa los dos aspectos.Ha trabajado en una película de Caravaggio, ¿ que tiene que ver la luz y la sombra de Caravagio con el inconsciente y lo consciente?Siempre se habla de la luz de Caravaggio, pero yo creo que también su sombra. El va a mostrar en toda su pintura lo mas interior de su personalidad utilizando la luz. El siempre empieza pintando la sombra y después la ilumina, siempre una relación de enfrentamiento entre las dos. Toda la vida de Caravaggio se asienta sobre este principio. Es más importante la sombra de Caravaggio que la luz, aunque luz y la sombra no se pueden separar.¿Es eso lo que le fascinó tanto de la Llamada de San Mateo?Seguramente, ”La llamada de San Mateo” es la pintura que más describe la pintura y el principio de Caravaggio. Hay una separación limpia entre la luz y la sombra. Es la que más ha influenciado mi trabajo y a toda una serie de visionarios, escultores, pintores o cineastas. En esta pintura están todos los símbolos de Caravaggio. Es difícil explicar ahora el profundo misterio de la luz y la sombra en la pintura de Caravaggio.Carlos y yo estamos pensando hacer en Asturias una exibicion sobre la luz en sus diversas posibilidades, y una de ellas es la pintura: cómo la luz ha influenciado en la pintura y seguramente en todos los grandes pintores y artistas.Además de Caravaggio ¿qué otros pintores le han influenciado más en sus películas?Por ejemplo Vermeer . Bueno, si la luz de separación es Caravaggio, la luz de unificación, donde se une la luz y la sombra, es Vermer. La luz de Vermeer es simbólica, representa la armonía en la unión entre las dos partes, entre lo consciente y lo inconsciente, a diferencia de la separación que representa Caravaggio. Ambos aspectos de este principio están representados en Vermer y Caravaggio.¿Cómo están afectado las tecnologías digitales a la profesión?No se puede parar la revolución digital, es una parte de la evolución del audiovisual, como la llegada del color o del sonido. De momento la calidad del analógico es superior pero a tecnología digital avanza muy rápido y pronto va a alcanzar el anologicoUsted defiende que el sistema Univisión es mejor que los actuales formatos ¿por qué?La historia de los formatos en el cine es muy particular. En el cine mudo el formato era 1: 1.33, con la llegada del cine sonoro cambia pero es con la llegada de la televisión aparecen los formatos panorámicos en el cine para competir con la televisión, aparecen distintos sistemas panorámicos, sin un standard. Mientras el panorámico 1:1:65, o el cinemascope era 1:2.35, la pantalla de la televisión era muy cuadrada.Para poder ver la películas de cine en televisión se tenían que cortar por los lados, horrible. Es como cortar una pintura en función de las medidas pared. . Los autores tenemos el derecho a que nuestro trabajo no se corte y los espectadores tienen el derecho a ver la obra tal y como el artista la ha contemplado.El formato Univisión es 1:2, justamente las medidas de la “La última cena de Leonardo Da Vinci” son 1:2, y es que precisamente esta pintura es un manifiesto del equilibrio. En el Renacimiento el hombre es el centro del universo y la perspectiva es única. Por eso se llama Univisión, que en latín significa única visión. Por eso decidí empezar a usar ese sistema en “Tango” con Saura. Además con Univisión solo hay tres perforaciones por fotograma no 4 ahorrando un 25% de material, reúne calidad con economía. Utilizo todo el área del negativo, no uso la banda de sonido, no tengo entonces que anamorfizar la imagen.