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Como dijimos en la entrega anterior, para EEUU, mantener la hegemonía de su industria audiovisual en el mundo es bastante más que el simple dominio de un mercado. La supremacía cultural es el cuarto pilar -tras la militar, la política y la económica- sobre el que descansa su hegemonía global. Preservar a toda costa esa supremacía, de la que la industria audiovisual constituye su soporte básico, es un imperativo estratégico para Washington.
Con datos de 2008, la industria cinematográfica estadounidense acumula el 75% de los ingresos mundiales del sector. Un reducido núcleo de grandes comañías –las llamadas majors– controlan tanto la producción como la distribución de contenidos audiovisuales, manteniendo vínculos activos con los canales de televisión convencionales, de cable o por satélite. En torno a este núcleo central, se despliegan un gran número de pequeños productores, bien sean independientes o subcontratados por los grandes estudios. Esta poderosa industria abastece las tres cuartas partes de la producción audiovisual que se consume en todo el planeta.Pero, como decíamos el pasado mes, para alcanzar esta posición de predominio, la industria de Hollywood ha tenido que recurrir permanentemente a la intervención, directa o indirecta, en casa o en el exterior, del Estado norteamericano. El período de entreguerrasYa al inicio de la década de los 20, el futuro presidente Herbert Hoover, (a la sazón secretario de Comercio) fijó el apoyo y la cobertura gubernamental al cine como una prioridad máxima para la Oficina de Comercio Interior y Exterior. Para Hoover, la industria del cine norteamericano y su exportación al resto del mundo podía conseguir dos importantes objetivos, promover las exportaciones de otras industrias norteamericanas, mostrando el incipiente “american way of life” que se estaba desarrollando durante los “felices años veinte”, y apoyar determinados objetivos de política exterior mediante la propaganda y la difusión de una serie de visiones y valores propicios a la acción exterior de EEUU.Productores y distribuidores, que hasta Hoover habían estado enfrentados tanto en el mercado interno como en el exterior, unieron sus fuerzas, constituyéndose en un poderoso cártel monopolista. Con él da comienzo la colusión entre las majors y el gobierno para iniciar la conquista del predominio en los mercados externos.Una de las primeras medidas de Hoover fue nombrar un “comisionado de comercio” para Europa, destacado en París, para defender los intereses de la industria cinematográfica estadounidense frente a las entonces poderosas cinematografías europeas.Estamos hablando del primer período de infancia de la industria audiovisual como medio de comunicación de masas, Hollywood tiene entonces poco más de una década de existencia, y potencias como Alemania y Francia disponen de una amplia y pujante industria cinematográfica, con productoras, distribuidoras, directores, guionistas y actores capaces de competir en el mercado con sus rivales norteamericanos.A abrir esos mercados –y simultáneamente cerrar el suyo a la producción cinematográfica europea– se dirigen los esfuerzos de la nueva asociación Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), donde estaban agrupadas las mayores empresas cinematográficas. Desde entonces, la política cinematográfica estadounidense para su expansión exterior, y en particular en Europa, va a emanar del personal de la MPPDA, formado no por profesionales del mundo cinematográfico, ni siquiera por hombre de negocios, sino por abogados encargados de estudiar los resquicios legales de cada país para permitir la entrada masiva de películas de Hollywood y por oficiales de alto rango del ejército que habían servido en Europa durante la guerra, y que gracias a ello habían establecido vínculos directos y privilegiados con los establishments políticos y militares, así como un conocimiento concreto de los países europeos. Las directrices de la política de la MPPDA se basaban en una estrategia de suma cero: cualquier porción de mercado que ganaran los europeos, la perdería la industria fílmica norteamericana.En consecuencia, desde el departamento de Comercio se organizó un cártel estadounidense de exportaciones, que coordinaba las acciones colectivas de la industria cinematográfica de Estados Unidos, en abierta confrontación con los gobiernos europeos.A partir de 1918, coincidiendo prácticamente con la entrada de EEUU en la Iª Guerra Mundial, el Congreso aprueba la Ley Webb-Pomerene, que exime a las grandes industrias exportadoras norteamericanas de someterse a la Ley Sherman Antimonopolios, permitiéndoles crear cárteles dirigidos específicamente a la exportación. Dicha ley facultó a la MPPDA a organizar un frente unido de cara al exterior. Todas las compañías cinematográficas que formaran parte de ella y estuvieran respaldadas por el Departamento de Estado, pudieron a partir de entonces ejercer una fuerte presión sobre cualquier país, su gobierno, y sobre las asociaciones de productores y exhibidores extranjeras.Los años 30, con las convulsiones políticas que sacuden a Europa y el ascenso del nazismo que prefigura el estallido de la IIª Guerra Mundial, son años en los que la industria cinematográfica de Hollywood empieza a quedarse con los mercados de unas cinematografías rivales crecientemente empequeñecidas e inestables. Pero será después de la segunda gran guerra, con una Europa devastada y una URSS en la que se ha impuesto el realismo socialista como doctrina oficial, cuando Hollywood inicie el camino directo hacia la supremacía mundial de su industria audiovisual que hoy conocemos. La política del garrote de HollywoodA comienzos del siglo XX, con la presidencia de Theodore Rooseveelt, da inicio lo que sería conocido como la política “del garrote y la cañonera”, a través de la cual EEUU extendió su dominio imperialista sobre todo el continente americano. También después de la segunda guerra mundial, Hollywood aplicó su peculiar política del garrote, que le permitiría convertirse en el centro nodular de la producción cinematográfica y audiovisual del mundo.Con unas cinematografías europeas arrasadas por la guerra y una URSS convertida en el nuevo enemigo con la Guerra Fría, la industria de Hollywood pasó a ocupar un papel de primer orden en la estrategia global de EEUU. Si hasta entonces sus vínculos principales habían sido con el Departamento de Estado y el de Comercio, tras 1945 se extienden hacia la CIA y el Pentágono, interesados también en marcar las pautas de propaganda que la industria cinematográfica estadounidense debía propagar por todo el “mundo libre” en esta nueva situación.Pero, previamente, había que depurar Hollywood de los elementos “insanos” que no se avenían dócilmente a seguir estas pautas. Es el momento del macartismo y la caza de brujas. Antes de poder aplicar el garrote hacia el exterior, había que aplicarlo internamente.Encabezado por el senador por Wisconsin, Joseph McCarthy, se desata entre los años 1950 y 1956 una oleada de persecución y represión contra cualquier opinión liberal, crítica o progresista, cuyo objetivo declarado es el de “acabar con los rojos que viven en EEUU”, especialmente en el ámbito cultural.La caza de brujas de McCarthy contó con el apoyo tácito de la administración Eisenhower, el respaldo activo de la mayor parte del stablishment político de Washington y la colaboración estrecha de las grandes corporaciones monopolistas norteamericanas. El macartismo, aunque extendió su actuación también al movimiento sindical, estuvo dirigido principalmente a los sectores intelectuales del país, con el objetivo de reducir la autonomía relativa de la producción cultural, que hasta entonces había sido mal que bien una de las enseñas de Hollywood.Los círculos académicos y literarios, la enseñanza pública y, sobre todo, la industria cinematográfica y del entretenimiento fueron sometidos a un proceso de depuración que afectó a todos aquellos que eran considerados sospechosos de mantener puntos de vista diferentes y no ser “suficientemente patrióticos”. El derecho a protestar, a mantener ideas distintas, a pensar de forma independiente fue perseguido y en gran medida erradicado, dando lugar a una especie de conformismo cultural que se extendería hasta los años 60. Y que convertiría a Hollywood en un instrumento adecuado para sostener, en el ámbito cultural, los presupuestos y los objetivos de la Guerra Fría.Esto era imprescindible, porque desde los años 30, tras el crack del 29 y la consiguiente miseria social, la llegada de numerosos profesionales europeos que huían del nazismo y la alianza con la URSS durante la segunda gran guerra había creado el caldo de cultivo perfecto para que en Hollywood se gestara toda una generación de productores y artistas de tendencia liberal. Escritores, guionistas, operadores, músicos, actores y directores de prestigio no ocultaban sus tendencias izquierdistas y se lanzaban a la creación de películas críticas. Y esto, que durante los años 30 y la primera mitad de los 40, durante la presidencia de F. D. Rooseveelt, era permisible, con la llegada de la Guerra Fría se había convertido en algo intolerable. Hollywood debía convertirse en un arma en “la lucha contra el comunismo”, y en consecuencia había que extirpar de su seno a todos aquellos que no estuvieran dispuestos a hacerlo. Había que crear en el interior de EEUU un gigantesco clima de opinión que encuadrara a la población en la idea de que el “american way of life” estaba en peligro por la amenaza comunista. Y Hollywood, el más genuino representante de la cultura más popular y más representativa de Estados Unidos, no podía quedar al margen. Mucho menos estar en contra.La depuración exhaustiva de la enorme industria cultural creada en torno a Hollywood, y que se ha multiplicado exponencialmente durante la guerra, era un paso previo imprescindible para su posterior lanzamiento a conquistar la hegemonía cultural exclusiva a escala planetaria.El “garrote” que la industria de Hollywood va a aplicar de cara al exterior a partir de los años 60 a través de la poderosa Motion Picture Association of America (MPAA), exigía previamente que un “garrote” similar fuera aplicado sobre el mismo Hollywood. Dos aspectos en los que nos detendremos ampliamente en la próxima entrega. El fin del gran cine alemánDurante la primera mitad de la década de los años 20, un nuevo e inquietante fenómeno aparece en las salas de exhibición norteamericanas. Toda una nueva generación de cineastas alemanes subyugan a un público que, acostumbrado al cine de consumo de masas popularizado por Hollywood, ve en ellas algo distinto, una aspiración a alcanzar el estatus de obras de arte.Una tras otra, obras como Madame Dubarry, Ana Bolena y Carmen (Ernst Lubich), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), El Golem (Carl Boese y Paul Wegener), La muerte de Sigfrido, El último y Metrópolis (Fritz Lang), Varieté (Ewald André Dupont), Bajo la máscara del placer, El misterio de un alma y La caja de Pandora (G. W. Pabst) Fausto y Nosferatu (F. W. Murnau) son recibidas por la crítica especializada de Nueva York con entusiasmo, mientras baten récords de taquilla entre un público fascinado por su atención al detalle histórico, su cuidada producción y sus espectaculares secuencias con grandiosos y elaborados decorados y un gran número de extras, algo que en Hollywood sólo se había atrevido a hacer hasta entonces D. W. Grifith.Los grandes medios de comunicación, sin embargo, empiezan a hablar en esas mismas fechas de “una invasión extranjera” de las pantallas norteamericanas por parte del nuevo cine expresionista (posteriormente realista) alemán. El crítico cinematográfico del New York Globe llegó a sugerir que las peticiones de control en la importación no sólo estaban motivadas por cuestiones económicas, sino por el deseo de evitar que el público norteamericano tuviera acceso a otro tipo de cine que Hollywood no sabía o no quería hacer.Pese a que el número de filmes alemanes estrenados era irrelevante en comparación con el número total de películas exhibidas en el país, la MPPDA se moviliza rápidamente y consigue del Congreso la aprobación de una serie de tarifas proteccionistas. Había que detener la expansión del cine alemán en las taquillas norteamericanas y se le detuvo.Paralelamente a la imposición de medidas proteccionistas en el mercado interno, los grandes estudios de Hollywood se lanzan a la “caza” de los mayores talentos alemanes, Lubischt, Murnau, Dupont, Berger, Paul Leni,…, ofreciéndoles unos contratos millonarios que la gran productora alemana, la UFA, no está en condiciones de igualar ni remotamente en una Alemania devastada por la hiperinflación y los pagos de las reparaciones de guerra. La industria cinematográfica alemana inicia así, a partir de la segunda mitad de los años 20, un lento declive que se convertirá en catástrofe con la llegada de Hitler al poder en 1933 y el éxodo de sus mejores realizadores.Éxodo cuya máxima expresión es la rocambolesca salida del país de Fritz Lang. En 1934, Goebbels le cita en su despacho para comunicarle que su última película, El testamento del doctor Mabuse, ha sido prohibida por “incitar al desorden público y socavar la confianza del público en sus líderes políticos”. Pero al mismo tiempo, el ministro de Propaganda de Hitler le comunica que el Führer está impresionado por sus capacidades como cineasta, y que le ofrece el cargo de jefe de la todopoderosa UFA. Lang le dice que se siente halagado, pero que necesita unas horas para pensar bien la oferta. Horas que aprovecha para hacer rápidamente maletas y coger el primer tren con destino a París, de donde dará el salto posterior a Hollywood.