La relación entre el arte y el poder (final)

Arte del poder, contrapoder del arte

Al “arte del poder” establecido se ha opuesto en cada periodo histórico de transformación lo que podrí­amos denominar como el “contrapoder del arte”

Iniciábamos este largo serial partiendo de un sorprendente afirmación de Nietzsche en La voluntad de poder: “el arte tiene mas valor que la verdad”. Al concluirlo podemos empezar a vislumbrar su significado profundo.

A lo largo de la historia, las clases dominantes han construido las ‘verdades’ por las que se rigen las sociedades sometidas a su dominio. A través del Estado y de sus aparatos ideológicos han modelado la conciencia de los hombres, troquelando su visión del mundo de acuerdo con la verdad que imponen los intereses de esas clases dominantes.

En esa modelación de las conciencias, el arte ha jugado siempre un papel ambivalente, dual. Si por un lado el poder se ha valido del arte y de los artistas para conformar una determinada concepción del mundo; al mismo tiempo, arte y artistas han jugado un papel de punta de lanza en cada momento en que el viejo orden se estaba viendo superado por el nuevo mundo y las nuevas concepciones que surgían de sus entrañas.

De esta forma al “arte del poder” establecido se ha opuesto en cada periodo histórico de transformación lo que podríamos denominar como el “contrapoder del arte”, abriendo nuevos caminos, señalando otros horizontes y conquistando nuevos ámbitos.

De esta permanente tensión entre el arte del poder y el contrapoder del arte surge la contraposición y la lucha entre las distintas tendencias, corrientes y escuelas artísticas. Conflicto que concluye, siempre, con una ruptura de los cánones hasta entonces establecidos. Y en esta ruptura en el terreno artístico –que por lo que sabemos antecede con mucho al hundimiento definitivo del viejo orden– nos es permitido ver algunos de los rasgos fundamentales y de la naturaleza de las nuevas fuerzas que despuntan en la historia.

Así, y en consecuencia, el papel del artista adquiere un doble significado. Si de un lado vive de y apuntala el orden establecido, por el otro, su peculiar colocación en ese mismo orden social le permite reconocer y dar forma al núcleo indeleble y excepcional que se esconde en el caos de su tiempo.

Frente a una realidad histórica que para la generalidad de los hombres está deformada en lo cotidiano por una sucesión de acontecimientos efímeros, superfluos e irrelevantes que acompañan y envuelven, distorsionándolo, el centro nodular donde la colisión de fuerzas sistémicas está decidiendo el destino de la sociedad, al genio artístico le corresponde quintaesenciar esa realidad oculta a ojos de la mayoría y hacerla visible en su obra. Mucho antes de que los hombre tomen conciencia de ella o de que los filósofos lleguen a comprenderla y teorizarla, los artistas ya están operando sobre esa nueva realidad.

Todo producto cultural o artístico es deudor de su contexto histórico. Surge de las relaciones de producción vigentes en él y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es, en última instancia, sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período. Y de las formas que en la mente de los hombres adoptan sus conquistas más avanzadas y sus conflictos más agudos.

Pero esta relación no es mecánica ni unidireccional. A su vez, el arte opera e influye también en el desarrollo de esa existencia social, rompiendo con las viejas formas y modelos –reflejo en la superestructura ideológica del modo de producción dominante, pero ya en declive– y abriendo el camino hacia el establecimiento de nuevos cánones y concepciones que, en su desarrollo, se corresponden con las nuevas formas sociales más avanzadas que están pugnando por nacer. “Todo pensamiento consciente es sólo la envoltura más o menos transparente de las pulsiones que constituyen el contenido del subconsciente”

Si hubiera que señalar tres momentos decisivos en los que el arte ha jugado ese papel de –llamémosle así– “lúcido iluminador” del futuro que está por venir, estos corresponderían al mundo artístico de la Grecia clásica, el Renacimiento y las vanguardias contemporáneas.

Tres momentos cumbre

Es en la Grecia clásica donde surge el artista individual, dotado de una cualidad especial, el genio creador artístico. Hasta entonces, el artista había sido considerado un simple artesano más. Se valora lo que produce, no a su creador. Es a partir del año 700 antes de Cristo cuando podemos datar las primera obras artísticas de la que conocemos a su autor. El desarrollo del nuevo poder estatal y la creación de las primeras estructuras de un Estado imperial obligan a las clases dominantes a utilizar por primera vez al arte como elemento de propaganda al servicio del Estado. Y ello exige dotar al artista de un nuevo estatus social, sacarlo del anonimato y la pobreza en que hasta entonces han vivido y elevarlos a una nueva categoría.

Pero elevar el estatus del artista tiene a su vez la consecuencia de otorgarle un cierto grado de autonomía personal. Y en esa esfera autónoma el artista adquiere por primera vez la capacidad –y la posibilidad– de ensayar con nuevas formas, de aventurarse por nuevos caminos.

El Renacimiento es el siguiente período en que se produce la segunda gran ruptura en el mundo del arte. Impulsados por la burguesía naciente de las repúblicas italianas, arte y artistas rompen con todo lo anterior y anuncian –aplicando a sus obras una nueva concepción racionalista, naturalista y humanista y las formas, concepciones y cánones que le son propias– la nueva gran época histórica que la humanidad alumbrará en los siglos siguientes.

La tercera gran ruptura la van a protagonizar las vanguardias del siglo XX. La seguridad de la antigua burguesía mundial se ha hundido. Hasta 1875, aproximadamente, existe una sociedad que es, en términos generales, estable, confiada en sus tradiciones y convencionalismos y respetada incluso por sus adversarios. Existe un orden social que, si no es exactamente ideal y debe ser aceptado incondicionalmente, tampoco es despreciable o simplemente sustituible. A partir de entonces, en cambio, todas las normas de la vida social cesan súbitamente de ser reconocidas como válidas, todo comienza a vacilar, todo se vuelve problemático y abierto a discusión. La protesta contra la rutina y la trivialidad de la vida burguesa son el caldo de cultivo donde se van a gestar la vanguardias.

Y a ello, además, va a contribuir decisivamente la aparición de dos nuevas ciencias: el materialismo histórico y el psicoanálisis. El marxismo desvela por primera vez de forma objetiva cómo el ángulo desde el que los hombres se ven a sí mismos y ven al mundo, las mentiras que pregonan como verdad o hacen valer como tal y por la que en determinadas circunstancias son capaces de todo, están condicionadas ideológicamente, es decir por intereses económicos y de clase. “Hasta la Grecia clásica, el artista había sido considerado un simple artesano más. Se valora lo que produce, no a su creador”

El psicoanálisis, por su parte, revela cómo la vida manifiesta de la mente, esto es, lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de su conducta, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones.

Detrás de la conciencia de los hombre, como auténtico motor de sus actitudes y acciones, está el subconsciente, y todo pensamiento consciente es sólo la envoltura más o menos transparente de las pulsiones que constituyen el contenido del subconsciente.

El mundo de la burguesía, el capitalismo, ha entrado en su época agonizante, y la ruptura radical con todos los valores estéticos y artísticos anteriores que propugnan las vanguardias anuncian, también de una forma radical, su fin.

La anexión de la realidad por el arte

Arnold Hauser

La obligación de que el arte sea sincero para con la vida y fiel a la naturaleza nunca había sido puesta en duda fundamentalmente desde la Edad Media

“(…) La bohemia se había convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarquía y la miseria, en un grupo de desesperados que no sólo rompen con la sociedad burguesa, sino con toda la civilización europea. Baudelaire, Verlaine y Toulouse-Lautrec son tristes borrachos; Rimbaud, Gauguin y Van Gogh, aventureros y desarraigados vagabundos; Verlaine y Rimbaud mueren en el hospital; Van Gogh y Toulouse-Lautrec están algún tiempo en un asilo para lunáticos, y la mayoría de ellos pasa su vida en los cafés, en los cabarets, en los burdeles, en los hospitales o en la calle. Destruyen en sí mismos todo lo que pueda ser útil para la sociedad, se exasperan contra todo lo que da permanencia y continuidad a la vida y se enfurecen contra sí mismos como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tienen en común con los demás. ‘Me estoy matando –escribe Baudelaire en una carta de 1845– porque soy inútil para los demás y un peligro para mí mismo”. Pero no es sólo la conciencia de la propia infelicidad lo que le llena, sino también el sentimiento de que la felicidad de los demás es algo vulgar y trivial. ‘Usted es un hombre feliz –escribe en una carta posterior–. Lo siento por usted, señor, por ser feliz tan fácilmente. Un hombre tiene que haber caído muy bajo para considerarse feliz (…)”“La finalidad de todo el movimiento consiste en su oposición a los atractivos de las formas ya hechas de antemano”

El gran movimiento de reacción del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo; este cambio constituye en algunos aspectos una cesura en el arte más profundo que todos los cambios de estilo desde el Renacimiento, que dejaron fundamentalmente sin tocar la tradición naturalista. Es verdad que siempre ha habido un oscilación entre formalismo y antiformalismo pero la obligación de que el arte sea sincero para con la vida y fiel a la naturaleza nunca ha sido puesta en duda fundamentalmente desde la Edad Media. En este aspecto, el impresionismo fue la cumbre y el fin de un desarrollo que ha durado mas de cuatrocientos años. El arte posimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la realidad, una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino más bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la “anexión” de la realidad por el arte. El arte posimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especie de naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta. Cuando nos enfrentamos con las obras de Bracque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común que pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa esta realidad y no es compatible con ella.

El arte moderno es, sin embargo, antiimpresionista en otro aspecto todavía: es un arte fundamentalmente ‘feo’, que olvida la eufonía, las atractivas formas, los tonos y colores del impresionismo. Destruye los valores pictóricos en pintura, el sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la melodía y la tonalidad en música. Implica una angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y gracioso (…)

La intención es escribir, pintar y componer con la inteligencia, no desde las emociones:; unas veces se carga el acento sobre la pureza de la estructura, otras sobre el éxtasis de la pasión metafísica, pero hay un deseo de escapar a toda costa del complaciente esteticismo sensual de la época impresionista (…)“El dadaísmo pide la completa destrucción de los medios de expresión corrientes y gastados”

De aquí la lucha contra todos los sentimientos voluptuosos y hedonísticos, de aquí la oscuridad, depresión y carácter atormentado en las obras de Picasso, Kafka y Joyce. La aversión al sensualismo del arte anterior, el deseo de destruir sus ilusiones van tan lejos que el artista ahora se niega a usar incluso los medios de expresión de aquél, y prefiere, como Rimbaud, crearse un lenguaje artificial propio. Schönberg inventa su sistema dodecafónico, y se ha dicho con razón de Picasso que pinta cada uno de sus cuadros como si estuviera intentando descubrir el arte de la pintura enteramente de nuevo.

La lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, comienzan en 1926 con el dadaísmo, fenómeno típico de época de guerra, protesta contra la civilización que había llevado al conflicto bélico, y, por consiguiente, una forma de derrotismo. La finalidad de todo el movimiento consiste en su oposición a los atractivos de las formas ya hechas de antemano y los clichés lingüísticos cómodos, pero sin valor, por estar ya gastados, los cuales falsifican el objeto que ha de ser descrito y destruyen la espontaneidad de la expresión. El dadaísmo, como el surrealismo, que está de completo acuerdo con él en este punto, son una lucha por lograr una expresión directa (…)

A partir del romanticismo, toda la evolución de la literatura había consistido en una controversia con las formas de lenguaje tradicionales y convencionales, de manera que la historia literaria del último siglo es, en cierta medida, la historia de la renovación del lenguaje mismo. Pero mientras que el siglo XIX busca siempre meramente un equilibrio entre lo viejo y lo nuevo, entre las formas tradicionales y la espontaneidad del individualismo, el dadaísmo pide la completa destrucción de los medios de expresión corrientes y gastados. Exige un expresión enteramente espontánea, y por ello basa su teoría del arte en una contradicción. Porque, ¿cómo ha de ser entendido uno mismo –lo cual, de todos modos, intenta hacer el surrealismo–, si, al mismo tiempo, niega y destruye todos los medios de comunicación? (…)

La importancia histórica del dadaísmo y el surrealismo no consiste, sin embargo, en las obras de sus representantes oficiales, sino en el hecho de que éstos llamaron la atención sobre el callejón sin salida en que se encontró metida la literatura al finalizar el movimiento simbolista, sobre la esterilidad de una convención literaria que ya no tenía ningún vínculo con la vida real (…)

Historia social del Arte y la Literatura (Vol. II)

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