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¿Es posible que en Argentina se hable de fútbol sin mencionar a Maradona? Pues en España se está celebrando una exposición de «hiperrealismo» sin incluir a Antonio López, una de las cumbres mundiales del género. ¿Cómo es posible?
Un veto extravagante
La exposición del Thyssen-Bornemisza coge como referencia a los “grandes maestros norteamericanos del hiperrealismo”. Está organizada por el Institut für Kulturaustausch (Instituto para el Intercambio Cultural de Alemania) y comisariada por Otto Letze, director de la germana Kunsthalle de Tubinga.
Es decir, se realiza en un museo radicado en Madrid, pero que está financiada por una de las mayores fortunas alemanas. Y la exposición –que dice ofrecernos una “visión completa” de las vanguardias del realismo en el siglo XX y XXI- está dirigida por un alemán y coge como “modelo” a los principales autores norteamericanos.
El “director español” de la exposición, Guillermo Solana, adujo “razones de espacio” para no incluir a un solo autor español en la exposición.
Después supimos que en realidad era una exigencia de Lou Meisel, el coleccionista, galerista y marchante norteamericano que ha “cedido”, nada gratuitamente como luego veremos, el 50% de las obras que expone el Thyssen. Con una sola condición. Que no apareciera ni un solo artista español en la exposición.
Ante la rebelión al veto impuesto al arte español por el magnate francés –en una exposición que, para más escarnio, se celebraba en Madrid-, Guillermo Solana aceptó incluir unas pocas obras de Bernardo Torrens. Pero “vetó” taxativamente la inclusión de cualquier obra de Antonio López, bajo el argumento de que “aunque existe una convergencia indudable con el hiperrealismo norteamericano en la época de los frigoríficos o los lavabos, se distancia por su cultura europea y su oficio más tradicional”.
Aunque parezca que le pese a Guillermo Solana, Antonio López es uno de los mayores referentes mundiales del realismo pictórico.«Antonio López es uno de los mayores referentes mundiales del realismo pictórico»
A lo largo de la mayor parte de su carrera artística, ha desarrollado una obra independiente, en medio de un panorama artístico estructurado en base al informalismo y la abstracción. Tampoco parece tarea fácil vincular la obra de Antonio López con las tendencias realistas europeas más recientes, o con el hiperrealismo americano.
Y esa independencia no es un defecto, sino una virtud.
“Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades”. Con estas palabras Antonio López resume su particular modo de acercamiento al objeto a pintar. Sus cuadros se desarrollan a lo largo de varios años, décadas en ocasiones, con una plasmación lenta, meditada, destilando con cada pincelada la esencia del objeto o paisaje, que el artista consigue plasmar en el lienzo.
Sobrino y discípulo de Antonio López Torres, supo muy pronto que los sentimientos son “la materia básica del proceso creativo y el vehículo para establecer la comunicación con los demás”.
De hecho, lleva muchos años trabajando en un retrato de la Familia Real que no concluye porque, aparte de la dificultad de componer una escena con varias figuras, no tiene claro -dice- cómo hay que representar a los reyes en nuestros días.
¿Dónde están las fuentes del realismo?
Según anuncia el folleto de la exposición, “el hiperrealismo surgió a finales de los años 1960 surgió en Estados Unidos un grupo de artistas que pintaban con gran realismo objetos y escenas de la vida cotidiana utilizando la fotografía como base para la realización de sus obras”.
Efectivamente, la exposición que presenta el Museo Thyssen-Bornemisza se dirige principalmente hacia los autores norteamericanos de la primera generación del hiperrealismo, como Richard Estes, John Baeder, Robert Bechtle, Tom Blackwell, Chuck Close o Robert Cottingham, a su continuidad en Europa y al impacto en pintores de generaciones posteriores, hasta la actualidad.
El hiperrealismo tiene un origen en la tradición pictórica estadounidense, favorable a la literalidad del trampantojo, como muestran los cuadros de finales del siglo XIX de William Harnett o John Harbele. En la segunda década del siglo XX, los “felices años veinte”, los pintores del “preciosismo norteamericano” ya trabajaron con la ayuda de fotografías fielmente reproducidas.
A este movimiento se le ha llamado también “fotorrealismo”. Es quizá una etiqueta más elocuente y justa porque pretenden acentuar la experiencia visual, pero sobre todo retratar el mundo a partir de fotografías, que son trasladadas al lienzo para componer parcelas barrocas de realidad aumentada, lienzos con más definición y más grado de detalle, en muchas ocasiones, del que es capaz de percibir el ojo humano.
Es una tendencia dentro del realismo pictórico más adaptada a la sociedad de consumo. Que ha sabido recoger y reelaborar las aportaciones de la pintura pop.
Los hiperrealistas se inspiran en el mundo que les rodea, su entorno personal, los objetos diarios, las escenas banales o los artículos de consumo a los que convierten en motivo artístico. Paisajes urbanos, escaparates, restaurantes de comida rápida, últimos modelos de coches, relucientes motocicletas, máquinas de pinball, juguetes de hojalata o botes de kétchup son algunos de los fragmentos de la vida cotidiana que aparecen en sus cuadros. «El realismo del arte español no es preciosista. Sólo respecta lo que hay que respetar. Y lo demás lo aparca»
La figura humana tiene una presencia casi testimonial, y es tratada como si fuera un objetivo más.
Pero esta es sólo una de las tendencias y sensibilidades dentro del realismo, surgida en EEUU al calor del desarrollo capitalista.
La gran pintura española es otra de las grandes tendencias del realismo. Enfrentada, en sus puntos nodulares, a la tradición del realismo norteamericano o de algunos países europeos.
Los grandes pintores españoles, como nos recordó Antonio López en una Tertulia en el Ateneo Madrid XXI, “corren el riesgo de no ser entendidos, de parecer poco refinados (…) Cuando ves a Velázquez junto a Rubens y Van Dyck, comprendes que la sociedad se inclinara por los otros. A un ricacho de su época, Velázquez debía parecerle excesivamente seco. Porque una seda de Van Dyck es más seda que la propia seda. Y una seda de Velázquez no es más que una tela. Porque, ¿qué es si no una seda? Y esa es la gran maravilla. ¿Qué es un diamante? ¿Por qué va a ser más que una piedra? ¿Quién se ha creído eso? Subiéndote por encima de los conceptos, lo maravilloso de los grandes artistas españoles es que respetan sólo lo que hay que respetar. Y lo demás lo aparcan. Y claro, lo que hay que respetar ocupa tanto espacio, que desdeñan muchísimas cosas. En un bodegón de Zurbarán faltan muchísimos detalles que sí están presentes en los grandes pintores europeos de su época, pero en un solo limón de Zurbarán está contenido todo el universo. Esa es la diferencia: una forma de acercamiento, una forma de trabajar que es absolutamente sagrada”.
Y esta posición del artista, esa “voluntad de acercamiento a lo que le rodea que tiene el gran arte español”, es lo que hace posible que un cuadro de Velázquez sea mucho más real que cualquier fotografía.