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Fernando Quiñones proporcionó el texto y Rafael Álvarez lo hizo carne. «El Testigo» cuenta la historia de Miguel Pantalón, la historia del flamenco. El diamante del duende que muchos han buscado hasta en la India.
¿Cuál es el sentido de «El Testigo» como continuidad de su obra? A mi me ropusieron hacer El Testigo, y me gustó mucho, y acepté hacerlo porque la obra es buena, esa es la verdad. Claro, yo tampoco tengo la obligación de tener una línea editorial, como Bruguera o Planeta, con una continuidad. Sencillamente vienen cosas y las vas haciendo, y bastantes que vengan. Pero hay una parte de El Testigo que conecta con bastantes aspectos de mi trayectoria, curiosamente. No de una manera deliberada porque yo lo haya buscado, pero reflexionando sobre este texto y sobre «La Taberna fantástica», hay una gran conexión, porque son grandes obras que tienen un lenguaje parecido, un lenguaje que retrata a determinada gente. En «La Taberna Fantástica» era una especia de ghetto, los marginados y quincalleros, que tenía una especie de argot, su propia lengua, y aquí es el flamenco en los años 40, que era también un ghetto. Y además la rítmica del texto es muy parecida, y no solo lo digo yo, me lo dice mucha gente. Y luego también hay otra parte de «El Testigo», que es el testigo San Juan. En «El Evangelio de San Juan», San Juan es quien fue testigo de la propia historia que relata, «es como yo lo vi», «yo puedo dar fe de esto, y certifico que ocurrió».Y eso mismo ocurre con «El Testigo». El testigo es quien da fe de la existencia de un cantaor flamenco tan excéntrico, como loco e irrepetible. Y de cosas tan mágicas como las que cuenta el propio testigo de Miguel Pantalón, cosas inverosímiles, dignas de ser contadas, como acontecimientos casi mitológicos. Cuando habla del flamenco dice que fue para usted un ritual de iniciación al arte, un método secreto para ganar seguridad cuando empezó a trabajar: «A los tonos y a los gritos del cante yo les debo mucho como actor» El flamenco tiene una gestualidad, parte de una ambiente, de un universo sonoro. Pero de hecho es danza, es cante y es guitarra. No me refiero ya a cuando un flamenco se arranca y baila por bulerías, sino al propio movimiento y a la propia gestualidad del cantaor cuando está ejecutando el cante, desde la silla, levantándose o volviendo otra vez a la silla al terminar los cantes. Y también el tratamiento de la voz. La voz en el flamenco sale del Hara, como se le llama a las vísceras, al estómago, de ese centro energético. Es una voz rota que sale de la fuerza expresiva de las entrañas. No es una voz que sale del pecho o de la garganta. Y eso conlleva una forma de moverse, de expresar el cuerpo esa fuerza, que es estilo. Y yo eso lo he observado mucho, porque en el teatro el movimiento físico del cuerpo y la voz tienen una importancia grande, y sobretodo la conexión de lo uno con lo otro. De hecho en el teatro japonés es así, los sonidos son profundos y además son como muy simbólicos, gestos muy significativos. Y todo eso lo tiene el flamenco y yo lo observé con detenimiento. A mi me ayudó mucho porque yo era alguien que tenía problemas con la voz, problemas de poca voz y de falta de expresividad. Y quien lo iba a decir, cuando descubrí el estómago, los riñones, las vísceras y el bajo vientre, cambió mi voz y se acabaron todos los problemas de voz, casi movía las butacas del teatro con el impulso intensivo de la voz. Gran parte de eso ha sido gracias a mi observación de los flamencos y a la actitud escénica de los flamencos a la hora de cantar en el escenario. Quería preguntarle por dos expresiones que surgen en torno a «El Testigo. La primera es: «El cante ya es en si mismo pensamiento» El director del Centro Andaluz de Teatro me dijo «este texto eleva el cante a la categoría de pensamiento», esa era la frase. Y yo respondí que «el cante ya, en sí mismo, es pensamiento».Le contesto a la segunda parte, el cante es en sí mismo pensamiento porque es filosofía. No ya por las letras, que son a veces como un haiku, o como una sentencia, o un refrán, o una máxima. Pero además hay una sabiduría condensada en las letras que no obedece a la sabiduría personal e individual del autor de la letra. La letra es a veces popular y representa una condensación de sabiduría del imaginario colectivo, como algunos cancioneros populares. Es la sabiduría del pueblo, porque el pueblo es sabio. Los filósofos decantan, formulan y expresan en el argot de la filosofía, y con la técnica del lenguaje filosófico, muchos pensamientos y muchas ideas que ya están y tienen vida en el imaginario colectivo, y solamente las expresan, les dan categoría filosófica, y las presentan con el lenguaje y con la vestimenta de la filosofía, pero ya tienen una vigencia filosófica, porque son pensamientos que influyen a la gente, en la medida en que son cosas que condicionan la vida de la gente porque estamos convencidos de ellas, condicionan incluso inconscientemente, que es un convencimiento muy poderoso. La mayoría de las letras del flamenco reflejan eso. Como la poesía de Antonio Machado refleja una sabiduría profunda, una filosofía a veces oriental, porque las conexiones de oriente y occidente son muchas, no superficiales sino muy profundas. Y la segunda: «Una cosa es dominar el arte y otra estar poseído por él» Lo primero hace referencia a una capacitación técnica, a una habilidad que aprendes, y que aprendes tanto que llegas a un dominio que se convierte en una destreza. Ese es el dominio del arte que tiene un gran pianista, en la danza un bailarín, un cantaor o un actor. Y en lo segundo estamos hablando de una diferencia esencialmente cualitativa, no cuantitativa. No más o menos técnica, en el sentido en que hace referencia a una intermediación mediúmnica, en la que el artista se convierte en un vehículo de fuerzas que le poseen, que invaden su psicología, su psiquismo y su mente. En el mismo sentido en el que un medium entra en trance, o un antiguo profeta, como por ejemplo Casandra poseída, en la Iliada, que dice «no entréis aquí el caballo». La lógica decía que el caballo no podía ser maligno, pero ella iba más allá, guiada por un instinto, por una inspiración, sabía que el Caballo de Troya era la destrucción. Es un conocimiento que te posee, que te hace entrar en una especie de trance. Es un salto, una cosa que no depende de la técnica sino de tener una zona del cerebro que está conectada con algo raro que viene de arriba, que le llaman el duende. Su trabajo nace de la tradición oral, de la fuerza de la palabra… ¿qué ocurre para que la narración, la historia pueda tener más fuerza que un escenario decorado?, que es lo que pasa en «El Testigo». Realmente la fuerza del teatro está en la palabra, porque todo está centrado en el poder de la palabra. La palabra crea en la medida en la que hay una receptividad. En la que alguien puede recibirla y acogerla, la palabra crea mundos, porque incide en la creatividad y en la imaginación. Y no hay nada más poderoso que aquello de lo que uno está convencido. Es mucho más importante una idea que un decorado. Un decorado es algo completamente superficial. Y esta idea es muy vieja, algo que ya decía el propio Shakespeare, «el cielo que nos cubre es solo un decorado». Incluso el universo tiene menos fuerza que nuestra convicción a cerca de lo que es la vida y el propio universo. Desde que estalló la crisis los espectáculos en vivo han cobrado mucha más fuerza, mientras otras disciplinas caían. ¿Cree que tiene que ver con las historias vivas, que ocurren ante tus ojos, que son creadas en ese momento? Es cierto. Es un fenómeno curioso, incluso con espectáculos como los monólogos de humor. No te sabría decir por qué, pero yo creo que la comunicación directa a adquirido un valor inmenso, porque nos comunicamos a través de máquinas, instrumentos que hacen de la comunicación algo indirecto. Tú usas el teléfono, el correo electrónico, entras en una web, en un foro en Internet, tienes acceso a mucha información, puedes tener una videoconferencia… pero el tiempo real, presente y vivo es algo completamente distinto, y eso es algo que siempre tendrá el teatro.