La relación entre el arte y el poder XIV

Poder hí­per-concentrado, arte atomizado

Latas de sopa, hamburguesas, estrellas de cine, cómics, publicidad de periódicos ¿Objetos banales u obras de arte?

Tras la explosión de creatividad que las vanguardias de entreguerras han dejado para el mundo del arte, en la segunda mitad del siglo XX lo comercial parece volverse artístico y personajes como Andy Warhol, Roy Lienchestein o Jaspers Johns dan una pátina de brillo dorado a la monotonía y la vulgaridad de la sociedad capitalista de consumo que se ha adueñado de Occidente durante la Guerra Fría.

Y si en un lado el aparente fulgor de líneas, colores y dibujos brillantes se presenta como expresión suprema del nuevo arte, en el otro lado del mundo, el monótono, gris, rutinario y triste realismo socialista aplasta cualquier signo de vitalidad. Nada hay de atrayente en él como para poder expandirse más allá de las opresivas esferas de influencia del telón de acero.

Las vanguardias de entreguerras han descubierto todo un mundo fascinante de posibilidades al arte, pero el resultado de la Segunda Guerra Mundial, con la aparición de dos monstruos hegemonistas, dos superpotencias que buscan adueñarse para sí solas el dominio de todo el planeta, dejan su herencia en el terreno artístico reducida a poco más que cenizas.

La aparición de estas dos superpotencias fue un fenómeno nuevo en la historia del desarrollo del imperialismo. El mismo desarrollo desigual del imperialismo había conducido inevitablemente a una serie de conflictos y guerras. Y a consecuencia de ellas se agravó todavía más el propio desarrollo desigual. Esto trajo a la existencia de dos superpotencias imperialistas, EEUU y la URSS, que se hallaron muy por encima de los países imperialistas en general. Si la aparición del imperialismo trajo la opresión creciente de las naciones del mundo por un puñado de grandes potencias y las guerras entre ellas por la ampliación y el reforzamiento de la opresión de las naciones, tras IIª Guerra Mundial, ese puñado de grandes potencias imperialistas se redujo a dos superpotencias, las únicas en condiciones de disputarse el dominio mundial, mientras que las demás potencias, sin excepción, quedaban relegadas a la posición de países de segundo o tercer orden.

Es cierto que en la historia del desarrollo del imperialismo hubo un pequeño número de potencias que pretendieron la hegemonía mundial. Pero de ninguna manera pueden colocarse en el mismo plano que alcanzaron la Unión Soviética y los Estados Unidos durante la Guerra Fría.

Su consecuencia fue una híper-concentración del poder militar, político y económico como jamás había conocido la historia de la humanidad. Y esto tendría serias repercusiones sobre el mundo del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Pop Art y banalidad

Cuando Europa recién comienza a recuperarse de los desastres de la guerra, a finales de los 50 y principios de los 60, en Londres surge el movimiento conocido como Pop Art que, trasladado rápidamente al otro lado del Atlántico, marcará la tendencia de desarrollo del arte en toda la mitad del siglo XX hasta nuestros días.

El Pop Art se define a sí mismo –y es saludado como tal por los grandes medios de comunicación de masas– como un arte revolucionario en la medida que saluda y celebra con gozo la sociedad de consumo, y por tanto el acceso de las amplias masas al arte, en contraste con la cultura elitista de las bellas artes consideradas como hasta entonces.

Y en efecto, el Pop Art logra la victoria de ser uno de los movimientos artísticos más populares en toda la historia del arte mediante el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales mundanos y del mundo del cine. Al igual que la música pop, el arte pop buscará utilizar imágenes populares en oposición al elitista mundo cultural y artístico que había existido hasta entonces, sólo al alcance de magnates, expertos, galeristas y marchantes. Y lo hace separándolas de su contexto, aislándolas o combinándolas con otras, ya fuera resaltando su aspecto banal o utilizándolas con elementos kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.

Quienes un siglo atrás, rebelándose contra el mito romántico del artista como un ser único, elegido, declararon que cualquier cosa podía ser una obra de arte, y que cualquiera podía producirla, jamás imaginaron que llegaría un día en que serían tomados literalmente al pie de la letra.

El sucesivamente cubista, surrealista y dadaísta Marcel Duschamp fue el primero en atreverse, en la década de los años 20, a mostrar expuestos en una galería como obras de arte objetos como una pala de excavadora, la taza de un urinario publico o un escurridor de botellas. Pero lo que entonces era una provocación, una subversión de los cánones artísticos dominantes, una liberación del carácter fetichista dado por la burguesía a la obra de arte, reaparece 40 años después como la verdadera esencia del arte: la utilización de objetos que se encuentran en cualquier calle o en el supermercado y su entronización como el nuevo canon artístico para el consumo de masas..

Cuando Andy Warhol decide pintar en su taller estadounidense, en la década del 60, latas de sopas Campbell iguales a las reales o cajas de pomada Brillo casi idénticas a las del supermercado, la confusión entre trasgresión y banalidad se consagra.

Los nuevos artistas definidores de la nueva “post-modernidad” del arte abominan de la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo, y exaltan el valor de lo coyuntural, lo fugaz, lo cotidiano, lo contemporáneo. Tampoco es necesario poseer estrictamente una gran formación, preparación o talento, basta con la voluntad pura y simple del artista, su contacto con la cotidianiedad, su capacidad de conectar, a través de los grandes medios de comunicación de masas, con el público.

Desde entonces, los límites son cada vez más difusos y podemos encontrar, en los museos más serios, y al lado de una pintura clásica (en su amplia acepción del término), varias ollas donde se cocinan diversos guisos o acumulaciones sucesivas de chatarras, tras los que algún cartel garantiza que esa ‘obra’ es de algún artista de renombre, actual futuro. Banalidad, confusión, atomización, caminos que no conducen a ninguna parte,…

Una propuesta que, si en su momento fue revulsiva y contraria al sistema, hoy se traduce en una discusión acerca del límite entre lo que es arte y lo que no lo es.

La alegría de vivir después del fin del arte

¿Cómo es posible que dos cosas se perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no?

Arthur C. Danto (1924), profesor emérito de filosofía de la Universidad de Columbia, Nueva York, y también crítico de arte (…) se ha ocupado en los últimos 20 años del problema de las fronteras entre el mundo ‘real’ y el del arte. La práctica teórica y crítica de Danto es una herramienta esencial para desentrañar esa curiosa costumbre de confundirlo todo que se instaló en el arte del fin de siglo.

IPS: Usted es un caso raro, un filósofo que se convirtió en comunicador de masas. Lo más extraño es que eso ocurrió cuando se publicó su artículo ‘El fin del arte’, a comienzos de los 80, y entonces la revista neoyorkina The Nation lo invitó a colaborar como crítico de arte. ¿Cómo explica usted esa paradoja?

DANTO: Siempre estuve cerca de los artistas y los sucesos del mundo del arte, pero hasta 1964 no había encontrado nada, entre los filósofos que escribieron sobre arte o estética, que sirviera para entender lo que estaba sucediendo en el arte contemporáneo (…)

La pregunta básica era: ¿Cómo es posible que dos cosas se perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no? Tengo la sensación de que ese es un tipo de pregunta filosófica básica, y creo que uno puede manejarse con el arte igual que con el conocimiento y la ética.

IPS: Pero después de ese primer artículo, pasaron más de 10 años antes de que volviera a escribir algo sobre el tema.

DANTO: No volví a escribir sobre arte hasta fines de la década del 70, cuando publiqué un libro sobre filosofía del arte titulado ‘La transfiguración de lo banal’, que no estaba escrito en el estilo filosófico requerido. Aspiraba a ser una comedia.

Y fue analizado fuera del mundo de la filosofía. En realidad, no me importaba lo que pensaran los filósofos sobre ese libro. Iba dirigido al mundo del arte (…)

Yo estaba pensando en eso en aquel momento porque no creía que el arte que se estaba haciendo a comienzos de los 80, el neoexpresionismo, fuera el futuro en relación con las décadas del 60 y del 70. Eso me llevó a preguntarme como debería haber sido el futuro, lo cual, a su vez, me hizo cuestionarme acerca del tipo de estructura que caracterizaba a la historia del arte. Finalmente, todo me llevó a pensar que el arte no tenía un futuro como el que uno creía.

IPS: Entonces se le ocurrió aquel título que causó conmoción y, sobre todo, mucho enojo entre los artistas.

DANTO: Escribí ‘El fin del arte’, que fue publicado como el artículo central del libro, y los demás se convirtieron en comentarios y críticas. Eso ocurrió en 1984, el mismo año en el cual The Nation me invitó a trabajar como crítico de arte.

IPS: La paradoja que usted plantea debe ser: ¿cómo se puede escribir crítica de arte cuando se piensa que el arte llegó a su fin?

DANTO: El ‘final’ que yo tenía en mente era el de una narrativa interna a la historia del arte. Era como si el relato hubiera llegado a su fin, como cualquier otro. Pero, al igual que los protagonistas de los relatos, la vida continúa aunque el cuento se termina. Llegar al final no quiere decir detenerse.

El hecho de que haya una cantidad de obras de arte sobre las cuales escribir como crítico es coherente con el advenimiento del fin del arte. Lo único que se descarta es la crítica basada en una ideología que conocemos, y que estipula la dirección que debe tomar el arte.

El fin del arte significa un pluralismo radical, que no permite la existencia de una sola dirección posible. No existe esa dirección. Todo es posible. Y eso permite desarrollar un tipo de crítica que toma y analiza cada cosa a medida que surge.

IPS: ¿Podría explicar la idea de la ”transfiguración de lo banal”, que es uno de los pilares de su tesis?

DANTO: Tomé la expresión ”transfiguración de lo banal” de un libro de la poeta y novelista escocesa Muriel Spark. Su protagonista, una monja deseosa de llevar una vida tranquila y devota, escribe un ensayo religioso con ese título.

El libro llama tanto la atención que empiezan a asediarla los periodistas, y ella termina contestando sus preguntas como parte de su penitencia. Algo así me sucedió a mí. El mundo se interesó de pronto en mis escritos, y me empezaron a llegar cartas, pedidos de entrevistas, llamadas telefónicas y todo lo demás (por eso no uso correo electrónico, porque tendría que pasar el día entero contestando).

El personaje de Spark pensaba en el mundo ordinario como algo sagrado (…) Desde mi punto de vista, una obra de arte puede verse como un objeto transfigurado. Pensaba en los ready-mades (objetos fabricados industrialmente que un artista utiliza como obra o parte de su obra).

Un ejemplo pueden ser las ”Cajas Brillo”, de Andy Warhol. La cuestión filosófica era, en ese momento, traducir el concepto de transfiguración a una expresión irrefutable, es decir, buscar una definición del arte.

A eso me dedico hace unos años. Ha sido maravilloso tener para mí solo todo este campo de investigación, y moverme a mis anchas.

IPS: En ”El fin del arte” usted hizo una única predicción. ”Las instituciones del mundo del arte –galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas–, que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. (…) En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia”. ¿Cuál es su opinión ahora?

DANTO: Cuando escribí esas palabras, la idea del fin del arte me deprimía. Y pensaba en lo maravilloso de haber vivido en la historia, de sentir que el concepto de arte se iba desarrollando etapa por etapa. El fin del arte significaba el fin de la historia en ese sentido.

Pero ya no me siento triste. Al contrario, me alegra pensar que la historia se terminó, porque era una carga muy pesada, y que el futuro es abierto y el presente es enteramente libre de ser como sea.

El mundo del arte está lleno de gente con imaginación, y ya no se puede decir que el arte es importante porque avanza hacia su futuro. Eso me da una inmensa libertad como crítico de arte. Y, por encima de todo, saber como ocurrió la historia del arte hace que sea imposible tener nostalgia del pasado, igual que cuando se lamenta y desea haber vivido un gran momento.

Para mí, como filósofo del arte, eso significaría desear ser ignorante. Agradezco saber cómo terminó todo, y también agradezco haber pasado por el fin y haber entrado en la era post-histórica (…)

IPS: Parecería que el arte contemporáneo está condenado a ‘desvanecerse en el aire’, ya que desapareció la historia, y eso puede no resultar muy alentador. Sin embargo, su perspectiva es muy optimista.

DANTO: Siempre me inspiré en la visión del fin de la historia de Marx y Engels, según la cual, una vez que se termine la lucha de clases, todos serán libres de hacer lo que deseen. ¿Cómo será ese momento? La historia se habrá terminado realmente.

Al igual que en un cuento de hadas, las personas vivirán felices para siempre. Como mito, es hermoso, y yo creo que la situación actual del arte es bastante parecida al fin de la historia de Marx y Engels.

Si podemos aceptar esto, dejaremos de preocuparnos por el modo en el cual seremos vistos desde la perspectiva de la historia futura. Eso es lo que significa haberse quitado el peso de la historia.

Inter Press Service. 23-12-199

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