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En el anterior número presentábamos la intención de contribuir a esclarecer el miasma alimentado en las últimas décadas en torno al origen y papel de nuestras tradiciones musicales. En sus dos vertientes: la «universalizante» que diluye la esencia de la cultura popular en un «tetris» de piezas musicales e instrumentos que ha dado en llamarse «fusión». Y la etnicista, presentando el folclore popular como una suma de elementos herméticos mantenidos en el tiempo inalterables como expresión de una identidad nacional.
Este trabajo de subversión cultivado en la transición contra la “Esaña casposa” se nutre de los fantasmas de la histórica “Leyenda Negra”, del retraso y el fanatismo como seña de identidad española, que entierran interesadamente tanto las hondas y complejas raíces del mundo hispano como los momentos más importantes de progreso que forman nuestra historia, tanto en el terreno del pensamiento (hay que remitirse al serial a propósito de Ágora que se viene publicando en estas páginas) como en el de la lucha por las libertades. De esta manera se presenta al pueblo español y a sus tradiciones no como el resultado de un complejo y rico tejido de encrucijadas en continuo movimiento y transformación, sino como algo inalterable que debe ser protegido y mantenido en sus formas puras y, en todo caso, como un elemento exótico que puede incorporarse adhiriéndolo a otras expresiones artísticas “indígenas”. Un enemigo común Como veíamos anteriormente, el flamenco ha abierto camino saltando los obstáculos encontrados en el camino con la facilidad de dos décadas, arrastrando a toda expresión musical tras de sí. Impregnado por la flexibilidad arábiga, el flamenco ha mutado en múltiples variables y ramificaciones que se pierden en las fronteras de muchas otras entidades como la rumba o el guaguancó. A lo que indudablemente ha contribuido el misterio universal del duende; tanto la profunda conexión de su esencia, la vida y la muerte como sustrato común (la pasión encerrada en una gota de sangre), como los elementos de la cultura romaní (no importa para el caso si partimos de las tesis del origen hindú, del egipcio o de los “apiru”, “los que pasan de una parte a otra”, sino que importa su transversalidad). Pero tal y como lo conocemos es tras la Guerra de la Independencia que el flamenco adopta sus formas más contemporáneas y propias de la península, por contraposición al ilustrado afrancesado, encontrando en la fuerza telúrica del majo un pilar de orgullo frente a la razón napoleónica. No es casualidad que la Jota tenga durante la Guerra de la Independencia una extensión y auge que la convierten en un vehículo de expresión, síntesis y resistencia. Un proceso histórico en el que cristalizan multitud de expresiones de la cultura popular en un objetivo común, defender lo propio frente al invasor: la lucha por la libertad. Origen “con Jota” Juan Bautista Bastero Beguiristain, presidente de la Comisión de Festejos del Ayuntamiento de Zaragoza, a mediados de los años 50, encargó la búsqueda de la primera partitura de la Jota. El hallazgo se produjo en 1946, en el archivo musical de la Basílica del Pilar, en el que se guardaban varios villancicos dedicados a la Virgen del Pilar, compuestos por Josep Ruyz de Samaniego que, maestro de capilla del Pilar desde el 2 de Septiembre de 1661. Pero fue Gregorio Arciniega, maestro de capilla en 1940, quien revisando cientos de legajos polvorientos, dio con una partitura vieja, de escritura antigua, titulada "De esplendor se doran los ayres" firmada por Samaniego en 1666. Era la misma Jota hallada en los archivos de la Basílica De aquí hacia atrás es terreno fanganoso. Se cruzan las tesis entorno al origen desde las tribus celtas y sus cantos religiosos hasta el grado de la influencia árabe o sus raíces familiares en el fandango. Pero no es arriesgado, ni superficial al nivel en el que nos encontramos, afirmar que de todo hay, y que no se puede adoptar el punto de vista del “origen primigenio” de la Jota sin caer en el dogmatismo etnicista, pues no se puede entender el desarrollo de las expresiones populares al margen de las encrucijadas políticas. Flamenco “con Jota” A principios de este año se presento en los escenarios la propuesta del bailaor Miguel Ángel Berna “Flamenco se escribe con Jota”. El bailaor apostó por un primer encuentro más que revulsivo de dos disciplinas cuyos nexos de unión se remontan más de 200 años, constatando al mismo tiempo una realidad “si las alegrías beben de esta fuente aragonesa, el transcurrir del tiempo ha dado lugar a una evolución del arte andaluz y un anquilosamiento de la jota”. Igual de interesante es su alternativa: “que el flamenco nos eche una mano”. Y es que, en su opinión, “el flamenco se ha ido adaptando a la sociedad” (hasta el punto de conseguir cada día una mayor proyección), mientras la jota “se ha quedado atrapada en un museo”, desconectada del mundo actual. Esta iniciativa del bailaor maño pretende reeditar las históricas conexiones entre dos tierras, Cádiz y Zaragoza, ya por motivo de la Guerra de Independencia, y restablecer los vasos comunicantes de dos culturas para que, en este caso, la jota cobre vigencia y se dinamice al amparo de un arte tan vivo como el flamenco. “Para que las cosas de la tierra, la raíz, el folclore nos traigan a la mente cosas vivas, actuales”. No es casualidad que pase ahora. Tiene razón Berna eligiendo bien el camino. ‘Flamenco se escribe con jota’ parte de un diálogo natural entre dos expresiones artísticas profundamente vinculadas por sus hondas raíces populares y por ser la expresión vital de unos pueblos con historias escritas al compás de su música. Una identidad que se manifiesta en las letras de los cantes para el flamenco y en las cantadas para la jota. Asimismo, flamenco y jota comparten el misterio de su origen y un mismo milagro, el de nacer casi a un mismo tiempo tal y como los conocemos hoy en día. Dos genealogías distintas con puntos coincidentes no sólo en las alegrías, sino en algunos fandangos o verdiales. ¿Cuál es el yugo? Debemos entonces preguntarnos por las razones de lo que evidencia el bailaor zaragozano. Y para contestarnos dirigir nuestra mirada en ambos puntos cardinales: norte y sur. El sur son las raíces y sus brotes al calor tanto de sus ancestros como de los acontecimientos que articularon el devenir político de la península. El norte es el yugo, lo que constriñe su desarrollo y actúa sobre lo primero, el sur, de forma determinante. Una especie de regionalismo subvencionado, cultivado durante la transición hasta nuestros días, que choca con el torrente creativo de la sociedad que como una riada intenta desbordarlo constantemente, pero que hasta hoy ha dado un resultado paralizante con otras consecuencias añadidas que abordaremos más adelante: el control de este imaginario regionalista aplicado a la mal llamada “música clásica” o “música culta” ha abortado o deformado concepciones tan revolucionarias como las del maestro Albéniz o Manuel de Falla.