Cargando...
Javier Barreiro es experto en música popular, bohemia y literatura del siglo XX, vicepresidente de la Asociación para la Recuperación del Patrimonio Aragonés Musical y Sonoro, y director del Diccionario de Escritores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005). Por sus estudios en torno al tango fue nombrado académico correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo y de la Academia Nacional del Tango. Ha impartido más de doscienta cincuenta conferencias, y publicado más de treinta obras y seisceintos artículos.
¿Cuáles son los orígenes de la jota? Una cosa es la jota y otra, que sería una arte de ella, es la jota aragonesa, de la que solo se puede empezar a hablar desde el siglo XIX, porque anteriormente no hay datos. No hay unanimidad, ni una teoría que se imponga sobre las otras. Con la voz “jota”, se da, desde hace tiempo, la típica controversia etimológica… García Arista documenta ampliamente sotar, del latín “saltare”, que significa “saltar o bailar”, y es, quizá, lo más comúnmente aceptado; Corominas lo relaciona con el árabe “xatha”, que significa “danza”; otros lo remontan a la danza griega y hay quienes han defendido ardorosamente la procedencia árabe, que hoy en día está puesta en solfa. Manzano dice que de ninguna manera y el maestro Bretón lo rechazó tajantemente. En fin, algunos lo relacionan con los cantos iberos y otros con el carnaval de Venecia… cualquier cosa. Cada uno tiene una opinión… para mí, aunque no lo puedo documentar, la jota aragonesa, en su forma de baile, tiene que ver con las danzas de tarántula, muy extendidas por el ámbito mediterráneo, y se remontaría a tiempos prerromanos; pero mi punto de vista es más antropológico y folclórico que musical. La jota aragonesa se distingue claramente del resto porque jota se canta en toda España: Castilla, Canarias, Valencia, Cataluña, Mallorca… pero es a partir de mil ochocientos veintitantos cuando se comienza a documentar la jota aragonesa, que, por otra parte, la gente distinguía fácilmente por una forma de cantar en la que se destacaban su belleza y su bravura y que, además, se identifica muy bien con el carácter y la manera aragonesa de estar en el mundo. Claro que eso no pudo llegar de improviso. Yo estoy convencido de que se cantaba así desde hacía mucho tiempo pero, de momento, no hay documentación más antigua. ¿Aquí habría que incluir el cruce con los hilos conductores que recorren toda música popular española? Sí claro. No hay música popular sin cruces o fusión, como se dice ahora. La música popular está siempre mixturada. No hay música popular intocada, quizás en el fondo de la selva o en el Tíbet. En lo que conocemos, y en lo que no, lo suponemos. En el trabajo que ha hecho con el descubrimiento de los cilindros, Primeras grabaciones fonográficas en Aragón (1898-1903), aparecen piezas en las que cantaores flamencos interpretan jota y al revés… A principios del siglo XX eso era muy frecuente: El Mochuelo o Encarnación La Rubia cantando jotas o, por ejemplo, Cecilio Navarro, uno de los grandes joteros, que tuvo mucho éxito en Sevilla en la primera década del siglo e incluso llegó a cantar saetas. En Zaragoza había muchos cuarteles y los andaluces que venían a hacer la mili cantaban y dejaban aquí lo suyo y se llevaban lo nuestro. El servicio militar era uno de los principales medios de intercambio y movilidad social, algo bueno tenía que tener. Es cierto que todos tenemos un concepto de “pureza” pero subjetivo. A mi me gusta la jota más antigua, como les ocurre a los puristas flamencos… pero esa pureza, como tal, no existe. En Sevilla, por ejemplo, uno de los primeros joteros, Cecilio Navarro, tuvo un gran éxito cuando fue por allí, incluso cantó una saeta. A Zaragoza, que había mucho cuartel, venían los andaluces a hacer la mili, cantaban lo suyo y se llevaban lo nuestro. El servicio, militar era uno de los principales medios de intercambio, algo bueno tenía que tener. ¿Y el salto a Iberoamérica? Lo más antiguo que he podido documentar es de 1840. Sobre todo con Cuba, con la que el intercambio es constante pero no se ha conservado casi prensa para poder investigarlo. Lo que pasaba en la península llegaba a las colonias con mucha rapidez. ¿Qué papel cumple la música popular como vehículo de expresión?, ¿Podemos decir que uno de los hilos conductores principales es la crítica a la moral dominante? Yo creo que las letras de la música popular en general parten de su realidad sociológica. Hay textos sobre la vida cotidiana, sobre el trabajo, de crítica social, de amor, pero no especialmente relevantes en un sentido o en otro. Cuando el marxismo era el pensamiento dominante entre muchos lectores se trataba de buscar en cualquier sitio textos que confirmaran sus presupuestos. Pero no creo que haya una significación especial. Son las realidades sociológicas de cada época y en esa realidad aparece también lo político, como aparece lo moral o lo costumbrista. Sucede que, a menudo, con los textos se quiere corroborar presupuestos previos. Y, desde luego, aunque a veces la música popular se opone a la moral dominante, la mayor parte de las veces la confirma. Pero sí podemos hablar de profundas raíces, deidades y pasiones que están grabadas a fuego en la memoria colectiva… Evidentemente. Me refería a tiempos más cercanos. Pero si vamos a la lírica popular, al cancionero y el romancero españoles, los elementos míticos o del subconsciente colectivo dan muchísimo juego a la interpretación, aunque en este país las disciplinas hermenéuticas no han sido cultivadas sino hasta hace poco. Hay una expansión de la jota a finales del siglo XIX, principios del XX. Pero se tiene constancia desde mucho antes, a través de la transmisión popular. ¿Cuáles han sido los cauces hasta donde conocemos? Si nos referimos a la jota aragonesa la transmisión oral ha sido siempre su principal y, en tiempos, casi único cauce de difusión. Las primeras partituras que se conocen son de la década de 1840 y las primeras menciones periodísticas o teatrales, dos décadas anteriores La jota aragonesa aparece, por ejemplo, en una obra muy famosa, La Pata de Cabra. Y es que, aparte, de la transmisión oral, la jota se difunde a través del espectáculo teatral que, a partir de la segunda mitad de siglo, empezará a incluir con frecuencia jotas en sus números cantables. Hay que tener en cuenta que, en esta primera época, las denominaciones se solapan, como sucede también con otras músicas, populares. Hace poco he escrito un artículo sobre el Chotis, que se publicará en la revista Anales de Madrid en el que me extiendo sobre este tema. Es muy complicado llegar a conclusiones, porque, incluso, esta jota de “La Pata de Cabra” hay documentación de que se tocaba con flauta sola. Pero, en definitiva, respecto a la jota cantada, no la teatral, son los intercambios, la gente que viaja… porque, realmente, hasta mediados del siglo XIX, que es cuando algunos eruditos empiezan a transcribir alguna partitura, la transmisión de la jota no se basó en nada más que en la tradición y así continuó en muchos lugares hasta entrado el siglo XX. ¿Cuál es el trabajo de recuperación que se había hecho hasta ahora? Recuerdo haber leído sobre los únicos siete cilindros de fonógrafo que se conocen de Aramburo y que los tiene una universidad norteamericana… Aramburo fue un gran cantante lírico del siglo XIX a quien citó Joyce en “Los muertos”. Traté esta cuestión en Voces de Aragón publicado en 2004. Pero constantemente se descubren cosas nuevas. Cuando publiqué el disco Primeras grabaciones fonográficas, me sorprendió su poca repercusión porque no estaban sólo las primeras grabaciones de jotas, sino también de lírica y flamenco… creo que los pocos periodistas que venían a las ruedas de prensa ni siquiera sabían lo que era un fonógrafo… Ahora vamos a sacar otro disco porque se han descubierto nuevas grabaciones en Huesca aunque no es tan importante como el anterior pero en este aparecen registros de un violinista prodigio, Porta, apadrinado por Sarasate, del que no se conocía ninguna grabación, y los violinistas que lo han escuchado dicen que es maravilloso. Es un material muy delicado y lo que no se recoge, se pierde. De Aramburo se ha recuperado algo más, aunque no las siete de Yale. El verano pasado descubrí grabaciones de El Royo del Rabal”, que es el primer jotero mítico, del que se decía que podía haber grabado discos pero no aparecía en ningún catálogo. En cambio catálogos de cilindros españoles se conocen solo tres. Muchos cilindros ni tenían la posibilidad de estar catalogados porque al fonógrafo solo tenían acceso las familias pudientes que podían hacer grabaciones caseras de músicos y cantantes. El caso es que en un anuncio periodístico de 1895 se decía que en un gabinete fonográfico había registros de El Royo del Rabal y de Lucrecia Arana. Pero es complicadísimo que un día aparezcan esos cilindros, tanto por su escaso número como porque, al ser de cera, se deterioraban con mucha facilidad y, además, la gente se deshacía de ellos cuando, ante el advenimiento del gramófono con discos, el fonógrafo dejó de utilizarse. Así que cuando aparece una colección de cilindros es una joya. ¿Crees que ha afectado a la recuperación esa visión del folclore como algo casposo, o de un tejido cultural dudoso? En varios de mis libros pongo todo esto en solfa porque son tópicos que vienen de los tiempos en que una mentalidad que se autotitulaba progresista, heredera de lecturas mal asumidas y peor aplicadas, rivalizaba en decir tonterías. La jota o el folclore no deben justificarse; están ahí y cada época tendrá su interpretación. En la Guerra Civil se cantaban jotas en las trincheras de ambos bandos. Había jotas revolucionarias y del otro patriotismo. Son tópicos con los que tenemos que convivir y parece que hay que explicar lo elemental. O la otra cara de la moneda que es concebir el folclore como algo étnico y cerrado… Claro. Si oyes las jotas que se cantan en los cilindros de 1898, se parecen a las de hoy, pero a partir de entonces, los cantadores que empezaban a salir en los escenarios pulieron su estilo; veían que a la gente les gustaban los calderones, alargar la voz y adornarse y, por supuesto, la estilizaron, como sucedió en el flamenco y en otros géneros. Como hemos hablado, se dieron intercambios con el flamenco, la música teatral… Figuras como Falla o Albéniz se nutren de la música popular y enriquecen así lo que se ha llamado “música culta”. ¿Cuál es la situación ahora de esa relación? Respecto a la jota se hacen cosas, pero quizá menos que antes. No se pueden comparar estos tiempos con la excelsitud musical de Glinka, Falla, Saint-Saëns o Ravel, que metieron jotas en sus obras. Hoy se trata de sacar la jota de su rincón tradicional y los ensayos más conocidos son los de Carmen París y Miguel Ángel Berna pero la creación musical en España tiene tan pocos cauces que es ilusorio plantearse estas cuestiones. Flamenco se escribe con Jota A principios del 2009 se presentó en los escenarios la propuesta del bailaor Miguel Ángel Berna “Flamenco se escribe con Jota”. El bailaor apostó por un primer encuentro más que revulsivo de dos disciplinas cuyos nexos de unión se remontan más de 200 años, constatando al mismo tiempo una realidad “si las alegrías beben de esta fuente aragonesa, el transcurrir del tiempo ha dado lugar a una evolución del arte andaluz y un anquilosamiento de la jota”. Igual de interesante es su alternativa: “que el flamenco nos eche una mano”. Y es que, en su opinión, “el flamenco se ha ido adaptando a la sociedad” (hasta el punto de conseguir cada día una mayor proyección), mientras la jota “se ha quedado atrapada en un museo”, desconectada del mundo actual. Esta iniciativa del bailaor maño pretende reeditar las históricas conexiones entre dos tierras, Cádiz y Zaragoza, ya por motivo de la Guerra de Independencia, y restablecer los vasos comunicantes de dos culturas para que, en este caso, la jota cobre vigencia y se dinamice al amparo de un arte tan vivo como el flamenco. “Para que las cosas de la tierra, la raíz, el folclore nos traigan a la mente cosas vivas, actuales”. No es casualidad que pase ahora. Tiene razón Berna eligiendo bien el camino.