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Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas toman el relevo de los burgueses italianos del Renacimiento
Como hemos visto en los capítulos anteriores, con el florecimiento de la burguesía en las repúblicas italianas desde el siglo XIV, y en particular de la República de Florencia en el XV, una auténtica revolución se opera en el mundo del arte y, en consecuencia, en las relaciones del artista con el poder.
El Renacimiento, y la nueva concepción racionalista y naturalista del arte que trae consigo, es inseparable de esos dos siglos que marcan el primer período de auge y florecimiento de la burguesía. Su afianzamiento como la nueva fuerza emergente y dominante en las repúblicas italianas –tras múltiples luchas de clases, como hemos podido seguir en el anexo al serial en la extraordinaria lectura que hace Simone Weil de la Historia de Florencia de Maquiavelo–, da origen y expande esas nuevas concepciones artísticas.
A finales del siglo XV, todas las cortes europeas y los sectores más vivos y dinámicos de unas sociedades en ebullición están ya presas de esos nuevos ideales artísticos. Desde los reinos de Aragón, Castilla y Portugal en la península ibérica hasta el imperio centroeuropeo de los Habsburgo, pasando por Francia, Inglaterra, Borgoña o los Países Bajos son penetrados y hacen suyos rápidamente los nuevos valores humanistas que desde Italia se irradian a toda Europa.
Sin embargo, el cenit del Renacimiento italiano al entrar el siglo XVI coincide con la decadencia irreversible de la burguesía de las republicas italianas. La superestructura ideológica y artística creada por ellos está todavía dando sus máximos frutos en las obras de un Miguel Angel, un Leonardo da Vinci, los Rafael, Tiziano, Tintoretto o Caravaggio y un largo etcétera, pero su impulso material está ya quebrado. Para que el nuevo orden y el sistema de valores y concepciones del arte puedan seguir su desarrollo, otros centros de poder deben tomar el relevo. Y lo harán.
Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas que ahora empiezan a desarrollarse, tomarán el relevo de los príncipes italianos del primer Renacimiento como los grandes mecenas de este tiempo nuevo.
La ruina de Italia
Aunque el descubrimiento de América por Colón, y el consiguiente cambio en el centro de gravedad del mundo, que pasa bruscamente del Mediterráneo al Atlántico, puede señalarse como la fecha que marca el ocaso definitivo de las Repúblicas italianas –a excepción de la serenísima República de Venecia, cuyos vínculos comerciales con el Imperio Otomano y su condición, en general, de puerta hacia el Oriente la mantienen fuerte económicamente, pero ya en una posición periférica–, en realidad la decadencia de la burguesía italiana está directamente relacionada con su incapacidad para dotarse de un aparato de poder político, de un Estado, en correspondencia con su fuerte base económica material.
Aunque está todavía por estudiarse detalladamente en los planos político y económico esta gran primera revolución burguesa que se desarrolla en la Italia de los siglos XIV y XV, sí es necesario señalar algunos aspectos que –además de la inexperiencia y bisoñez que implica necesariamente todo primer intento de una clase al irrumpir en la historia– van a determinar su fracaso. Porque algunos de ellos estarán en la base de las posteriores revoluciones burguesas que, como la holandesa o la británica, si culminarán con éxito su objetivo de entronizar a la burguesía como la nueva clase dominante. Y marcarán con ello un rumbo al arte muy distinto al que le dieron los burgueses renacentistas italianos. «La burguesía italiana de estos siglos está marcada por su tendencia hacia el fraccionamiento»
Si hay algo que caracteriza a la burguesía italiana de los siglos XIV y XV es su permanente tendencia hacia el fraccionamiento, la división y el conflicto consigo misma. Esto en realidad es una tendencia permanente de la burguesía en cualquier época y en cualquier lugar. El mismo modo de producción capitalista que trae aparejado la burguesía, con la competencia en la búsqueda de la máxima ganancia como motor, le impele constantemente a ello. Pero en la burguesía de las repúblicas italianas del Renacimiento esta tendencia no tiene todavía los frenos que posteriores burguesías, más maduras por decirlo así, sí sabrán imponerle durante grandes períodos.
Lo primero que caracteriza a la burguesía italiana es su propia dispersión territorial y, en consecuencia, la dificultad de adquirir conciencia corporativa como clase. Florencia, Génova, Venecia, Milán, Pisa, Urbino, Nápoles, Mantua, Bolonia, Parma,… La sucesión de pequeñas ciudades-Estado en que esta dividida es prácticamente interminable.
Y además, ocupando el centro geográfico del territorio que la burguesía italiana hubiera debido unificar para llevar su revolución hasta el final, existe un inmenso poder, no sólo extraño, sino tremendamente hostil a la nueva organización política y económica de la burguesía: los Estados Pontificios. Ocupando la franja central de la bota italiana, dotado de grandes riquezas, poderosos ejércitos y revestido de una enorme autoridad tanto política como espiritual en una sociedad que todavía vive mayoritariamente presa de las relaciones feudales, el Vaticano va ser un tapón insuperable para las Repúblicas italianas.
Lo que dos siglos después iniciarán la burguesía holandesa, británica o alemana, la reforma protestante, la ruptura con la Iglesia Católica y el enfrentamiento con el poder del papado como medio inevitable de afianzar y desarrollar su propio poder y su modelo de sociedad, para las fragmentadas burguesías italianas de los siglos XIV y XV es materialmente imposible. «La libertad del artista al inicio del Renacimiento es restringida al convertirse en pintores de cámara»
Ni las sociedades europeas del siglo XIV ni la propia burguesía han alcanzado todavía el grado de desarrollo que permite una ruptura de ese calibre. Para complicarlo mas aún, no sólo tienen instalado en el corazón de su territorio natural de unificación al Vaticano, es que éste, además, no duda en aliarse con cualquier potencia extranjera contra las Repúblicas más osadas y levantiscas.
A mediados del siglo XV, Italia se ha convertido ya en un campo de batalla donde se juegan las ambiciones de Francia, los Habsburgo o la Corona de Aragón por ampliar sus posesiones, disputándose tanto el próspero norte industrial y comercial como el agrícolamente rico sur. Enfrentadas a sus propias rivalidades territoriales y comerciales, a la hostilidad del Papado, a las ambiciones de los grandes reinos exteriores, las burguesías de las repúblicas italianas entran en un acelerado proceso de declive. En el primer tercio del siglo XVI, en pleno esplendor del clasicismo renacentista que todavía tiene su centro director en ellas, los grandes capitales de Florencia o Génova ya no invierten en sus propios centros fabriles, sino en los telares de Flandes, el comercio español con América o se dedican abiertamente a vivir de las rentas de la usura bancaria.
Sin embargo, a pesar del fracaso de la burguesía italiana, su experiencia se ha convertido en una especie de laboratorio político donde se han ensayado ya las formas políticas y económicas que precisa para su transformación en clase dominante. El resto de burguesías nacionales emergentes tomarán buena nota de sus enseñanzas. De ellas surgirán los Estado absolutistas como el largo periodo de transición que media entre el definitivo fin del Antiguo Régimen y el advenimiento de la nueva época burguesa.
Con ellos, el papel del artista sufrirá una nueva modificación. La efímera libertad de la que han disfrutado durante la primera parte del Renacimiento quedará restringida al convertirse en pintores de cámara. Aunque a cambio, su cercanía al poder absolutista les asegurará tanto las condiciones materiales como proyección y fama por primera vez verdaderamente universales. Lo veremos con detalle en la próxima entrega.
Una sublevación proletaria en la Florencia del siglo XIV (2)
Simone Weil
De la dirección de la pequeña y mediana burguesía el movimiento pasó a la del proletariado
(…) Esta agitación coincide con un conflicto entre la pequeña burguesía de una parte, y la gran burguesía unida en cierta medida a la nobleza, de la otra. Los nobles, en tanto que clase, han sido definitivamente batidos cuando, después de la caída del duque de Atenas, intentaron apoderarse del poder; pero entonces la mayor parte de las familias nobles se aliaron con la alta burguesía dentro del “partido güelfo”.
Este partido güelfo se había formado en la lucha, tras largo tiempo acabada, entre Güelfos y Gibelinos; la confiscación de los bienes de los Gibelinos les dio riqueza y poder (…) Devino la organización política de la alta burguesía, dominando la ciudad después de la caída del duque de Atenas, falseando los escrutinios, aprovechándose de unas medidas de excepción tomadas en otro tiempo contra los Gibelinos y mantenidas en vigor para apartar a sus adversarios de las funciones públicas. «El partido de los Güelfos devino en la organización política de la alta burguesía»
Cuando, a pesar de las maniobras del partido Güelfo, Silvestro de Medici, uno de los jefes de la pequeña burguesía, fue nombrado en junio de 1378, gonfaloniero de justicia, y propuso medidas contra la nobleza y el partido Güelfo, el conflicto se agudizó. Las compañías de las Artes salieron armadas a la calle; los obreros las apoyan e incendian algunas mansiones de los ricos y las cárceles, que están llenas de presos por deudas. Finalmente Silvestro de Medici está satisfecho. Pero como señala Maquiavelo, “guardaros de excitar una sedición en una ciudad creyendo que la pararéis o dirigiréis a vuestro gusto”.
De la dirección de la pequeña y mediana burguesía el movimiento pasó a la del proletariado. Los obreros permanecieron en la calle; las Artes Menores los apoyaron o los dejaron hacer (…)
La lista de las reivindicaciones de los insurgentes, llevada a las autoridades el 20 de julio, tiene también un carácter de clase. Se pide la modificación de los impuestos que recaen pesadamente sobre los obreros; la supresión de los “oficiales extranjeros” del Arte della Lana, que constituyen unos instrumentos de represión contra los obreros, y juegan un rol análogo al de la policía privada que poseen actualmente las compañías mineras de América.
Sobre todo reclaman la creación de tres nuevas Artes; una veintidoceava Arte para los tintoreros, bataneros y tundidores de tejidos, es decir, para los trabajadores de la lana aún no reducidos a la condición de proletarios; una veintitreceava Arte para los talleres y otros pequeños artesanos aún no organizados; finalmente y sobre todo un veinticuatroavo Arte para el “pueblo menudo” (popolo minuto), es decir de hecho para el proletariado, que estaba constituido entonces por los obreros de los talleres de la lana. De la misma manera que el Arte della Lana no era en realidad sino un sindicato patronal, este Arte del popolo minuto habría funcionado como un sindicato obrero; y debería tener la misma cuota de poder en el Estado que el sindicato de la patronal pues los insurgentes reclamaban el tercio de las funciones públicas para las tres Artes nuevas y el tercio para las Artes menores.
Al no ser aceptadas estas reivindicaciones, los obreros se apoderaron del Palacio el 21 de julio, conducidos por un cardador de lana convertido en contramaestre, Michele di Lando, que es inmediatamente nombrado gonfaloniero de justicia, y que forma un gobierno provisional con los jefes del movimiento de las Artes menores. El 8 de agosto, la nueva forma de gobierno, conforme a las reivindicaciones de los obreros, es organizado y se provee de una fuerza armada compuesta no ya de mercenarios, sino de ciudadanos.
La gran burguesía, sintiéndose momentáneamente la más débil, no hace oposición abiertamente; pero cierra sus talleres y sus comercios. En cuando al proletariado, rápidamente se da cuenta que lo que ha obtenido no le da seguridad, y que un reparto igual de poder entre él, los artesanos y los patronos es utópico. Disuelve, entonces, la organización política que se habían dado las Artes menores; elabora petición sobre petición; se retira a Santa Maria Novella, se organiza como lo había hecho en otras ocasiones el partido Güelfo, nombrando ocho oficiales y dieciséis consejeros, e invita a las otras Artes a venir a concertar sobre la constitución con que se debe dotar a la ciudad. «Este Arte del popolo minuto habría funcionado como un sindicato obrero»
Desde entonces la ciudad posee dos gobiernos, uno en el Palacio, conforme a la nueva legalidad, el otro no legal en Santa Maria Novella (…)
Michele di Lando, hará lo que habría hecho en su lugar no importa cual buen jefe de Estado socialdemócrata: se vuelve contra sus antiguos compañeros de trabajo. Los proletarios, que tienen contra ellos al gobierno de la gran burguesía, a las Artes menores, y sin duda también las dos nuevas Artes no proletarias, son vencidos después de una sangrienta batalla y ferozmente exterminados a principios de septiembre. Se disuelve la veinticuatroava Arte y la fuerza armada organizada en agosto; se desarma a los obreros; se traen compañías del ejército en campaña (…)
Pero una vez privados, por su propia culpa, del apoyo del proletariado cuya energía y resolución los había colocado en el poder, los artesanos, los pequeños patronos, los pequeños comerciantes, son incapaces de mantener su dominio. La burguesía, como lo remarca Maquiavelo, solo deja el campo libre en la medida en que teme al proletariado; desde el momento que lo juzga aniquilado, se deshace de sus aliados provisionales (…)
Dejaron ejecutar a uno de los más destacados jefes de las clases medias, Scali; y esta ejecución abrió la vía a una brutal reacción que mandó al exilio a Michele di Lando, a Benedetto Alberti y a muchos otros; significó la supresión de las veintidoseava y veintitreseava Artes y de nuevo el dominio de las Artes mayores y el restablecimiento de las prerrogativas del partido Güelfo. En enero de 1382, el status quo de antes de la insurrección estaba restablecido. El poder de los patronos será en lo sucesivo absoluto y el proletariado, privado de organización, no pudiéndose reunir ni siquiera para un entierro sin un permiso especial, deberá esperar mucho tiempo antes de poder ponerlo en cuestión.
Maquiavelo, que escribe un siglo y medio después de los acontecimientos, en un periodo de calma social completa, tres siglos antes que se elabore la doctrina del materialismo histórico, con la maravillosa penetración que le es propia, discierne las causas de la insurrección y analiza los intereses de clase que determinaron su curso. Su relato de la insurrección, que se expone a continuación, a pesar de la indignada hostilidad aparente en su mirada hacia los insurgentes que toma erróneamente por meros saqueadores, es importante tanto por la admirable precisión de todo aquello que responde a nuestras preocupaciones actuales, como por el carácter cautivante de su narración y la belleza del estilo.