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El tránsito de la Grecia clásica a la helenística va a conocer la más trascendental revolución que ha sufrido el arte en su historia
Basándonos en una sorprendente afirmación de Nietzsche (“el arte tiene más valor que la verdad”), titulamos la primera entrega de este serial sobre las complejas relaciones entre arte y poder, como “arte que libera, verdad que mata”.
Es en el tránsito de la Grecia clásica a la Grecia helenística posterior a Alejandro Magno donde la verdad va a adquirir esa capacidad de matar la vida, lo real, abriendo así la puerta a que, en su desarrollo, el arte pueda pasar a ocupar su papel liberador, mostrando la realidad oculta que la verdad de Estado ha dejado de mostrar.
Todo producto intelectual o artístico es deudor de su contexto histórico. Surge de las relaciones de producción vigentes en él y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es, en última instancia, sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período. Y de las formas que en la mente de los hombres adoptan sus conquistas más avanzadas y sus conflictos más agudos.
El cambio más importante producido jamás en la historia de la humanidad, en sus relaciones de producción, es el paso de la sociedad comunista primitiva, sin clases, a la sociedad de clases y la consiguiente organización de toda la sociedad en torno a un nuevo poder: el Estado. Arte sin artistas
A lo largo de los miles de años que abarcan los períodos conocidos como Paleolítico y Neolítico, las sociedades humanas alcanzan un muy notable dominio de las técnicas artísticas. Basta citar las cuevas de Altamira (conocidas como “la Capilla Sixtina” del arte rupestre) para comprobarlo.
Sin embargo, para estas sociedades el arte juega un papel muy distinto que para nosotros, Y en consecuencia, también el papel del artista es otro muy distinto.
Para las sociedades del Paleolítico, sociedades de cazadores-recolectores, el arte, en particular la pintura y la escultura que es lo único que nos ha llegado de ellos, no es sino una técnica mágica, a través de la cual el pintor, y la colectividad de la que forma parte, adquiría poder sobre el objeto representado.
Las sociedades paleolíticas pensaban que al dar muerte mágicamente al animal pintado, el animal real tendría su misma suerte. El arte todavía no poseía ninguna función simbólica, era simplemente la anticipación de la realidad y ocupaba por tanto un papel eminentemente práctico: a la simulación mágica debía seguirle inevitablemente el acontecimiento real. El arte de estas sociedades primitivas no intenta desentrañar la realidad que trascurre antes sus ojos, sino anticipar lo que va a pasar.«El artista del Neolítico busca transmitir la idea, el concepto, la sustancia de la cosa representada»
Como relata el antropólogo francés Henry Lévy Bruhl en su libro “Las funciones mentales de las sociedades primitivas”, un indio sioux de Norteamérica, que había observado durante la colonización de las grandes praderas a un investigador haciendo múltiples bocetos de bisontes en su cuaderno, exclamó: “Sé que este hombre ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba presente cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes”. Para el sioux, la esfera del arte y la realidad cotidiana eran, como para las sociedades de Paleolítico, dos partes inseparables de una misma cosa, la una sucede a la otra. El arte para él no había adquirido todavía la categoría de representación simbólica de la realidad, ligada pero separada y autónoma de ella. Tendrán que transcurrir miles de años para que esta disociación entre arte y realidad empírica inmediata quede rota. El artista del paleolítico es, desde esta visión, un cazador más, sólo que dotado de la cualidad extraordinaria y mágica de anticipar la realidad inmediata.
Con la llegada del Neolítico, y la fascinante transformación que sufren las colectividades humanas con el dominio de las técnicas de la agricultura y la ganadería y el sedentarismo, el arte y su misma concepción dan un giro de 180 grados. Frente al naturalismo asociado a representaciones mágicas del Paleolítico surge el geometrismo vinculado a las nuevas religiones animistas que se expanden por doquier. Es, si podemos decirlo así, el primer cambio de “estilo” pictórico observable en la historia.
Por primera vez, el naturalismo abierto simplemente al mundo de las sensaciones y la experiencia sensible, conoce una trasformación fundamental: aparece una intención artística geométricamente estilizada, repleta de signos ideográficos y esquemáticos. El artista del Neolítico ya no busca reproducir el objeto con todo lujo de detalles, lo que quiere es transmitir al observador la idea, el concepto, la sustancia de la cosa representada, pintando símbolos con una poderosa y avanzada capacidad de abstracción que sustituyen a las antiguas imágenes. La ruptura entre forma y contenido y las tensiones que esta ruptura provoca –y que va a guiar a partir de entonces todo el desarrollo de la historia de arte– se produce justo en ese momento. Pero no va a ser esta la única escisión que el Neolítico va a provocar en el arte.«Finalmente la filosofía determinada por Platón se impone como la filosofía de Estado»
Con la llegada de la agricultura y la ganadería, los hombres adquieren conciencia de depender de fuerzas externas a ellos que propician factores favorables o desfavorables para su vida. Y asociados a estos fenómenos naturales de los que depende su vida y su prosperidad se genera en la conciencia del hombre la idea de multitud de seres benéficos y maléficos, que reparten por igual beneficios y maldiciones. Surgiendo así la idea de lo misterioso, lo desconocido y lo sobrehumano. El mundo entero –incluido el propio hombre– pasa a estar dividido en dos aspectos contradictorios pero que coexisten y se sostienen mutuamente. De un lado todo aquello benefactor que propicia la vida, del otro las fuerzas destructoras que anteceden a la muerte. Frente al mundo mágico del paleolítico aparece un nuevo estadio cultural, el animismo, la adoración a los espíritus, la preocupación por las almas y el culto a los muertos.
Pero con la fe y el culto tenían que aparecer también necesariamente ídolos, amuletos, símbolos sagrados y monumentos funerarios. El mundo del arte conoce así su primera división, todavía espontánea en esta fase, entre arte sagrado y arte profano. El uno religioso, monumental y representativo, el otro decorativo y mundano. Aquel realizado por artistas especializados que conviven a la sombra de grandes templos y poderosos príncipes. Éste desarrollado por modestos talleres artesanales y comunidades rurales.
Sin embargo, y pese a esta sucesión de rupturas cardinales, hay un hilo de continuidad que une ambos períodos: ha cambiado la concepción y el papel del arte pero no así el de artista.
Durante varios milenios, y aunque la producción artística es capaz de alcanzar logros tan geniales como el arte egipcio, mesopotámico, cretense o micénico, el artista sigue siendo un personaje anónimo. Lo que tiene valor es lo producido, no su creador. Arte y artesanía están todavía fundidos en un mismo magma. La división en clases, la organización del Estado, la acumulación de riqueza social y la separación entre trabajo manual e intelectual todavía no han alcanzado el grado de desarrollo que permita al artista ocupar un nuevo y más relevante papel social, el de creador.
Incluso en la Atenas clásica de Pericles –donde se construyen muchas de las obras artísticas más admiradas por la posterioridad, entre ellos el Partenón, el templo de Atenea Niké o el gran teatro de Dionisos–, la posición económica y social de pintores y escultores apenas sufrió modificación alguna desde la época arcaica y micénica. El arte siguió considerado como una habilidad manual y artesana, que no tenía nada que ver con los valores intelectuales superiores, cuya manifestación quedaba reducida a la ciencia y la filosofía. «El arte puede pasar a mostrar la verdad negada por la verdad consagrada por el Estado»
A diferencia de poetas y dramaturgos –que mantenían su antiguo halo de vates, de anticipadores del destino e intérpretes de los dioses, aunque en realidad ya se habían convertido en instrumento de propaganda, trabajando para el nuevo Estado democrático frente al aristocrático y cobrando de él–, el artista plástico siguió estando mal pagado, carecía de sede fija y en la mayoría de los casos se le mantenía como meteco (extranjero) y por tanto excluido de cualquier derecho político en la ciudad donde trabajaba.
La polis, la ciudad-estado para la que trabajan pintores, escultores o arquitectos es el único patrono posible para las obras de arte. Todavía no ha llegado el momento de que la acumulación de propiedad y riqueza permita a los particulares competir con ellas, dados los altos precios de la monumental producción artística.Arte, Estado y filosofía
Al mismo tiempo que la expresión artística está alcanzando en la Grecia clásica una altura sin precedentes que marcará durante muchos siglos la evolución del arte, la política y la filosofía adquieren un desarrollo todavía, si cabe, superior. Y serán estos dos factores lo que van a determinar el nuevo rumbo que tomará la producción artística durante los siguientes siglos.
Políticamente, de la Atenas clásica surge lo que puede denominarse ya con toda propiedad un Estado conformado en todos sus extremos. En el que aparece un ejército profesional permanente, totalmente ajeno y opuesto al pueblo (o a las tribus y clanes) levantado en armas, que era la forma de organización militar anterior. Al mismo tiempo, la concentración del poder político en Atenas obliga a la creación de la primera fuerza policial, encargada de hacer cumplir las leyes que ya no son dictadas por la organización de los clanes gentilicios, sino por el nuevo poder centralizado en el Estado. «Al cambiar la base económica se conmociona toda la inmensa superestructura erigida sobre ella»
Paralelamente, la filosofía alcanza un desarrollo vertiginoso, y en una feroz lucha entre las dos tendencias fundamentales (materialismo e idealismo), finalmente la filosofía determinada por Platón se impone como la filosofía de Estado. Y con ello, como la concepción del mundo dominante en la sociedad. Una filosofía que dicta que el mundo real, el mundo sensible captado por nuestros sentidos no es en realidad sino un pálido reflejo del mundo suprasensible, ideal, perfecto, el mundo de las ideas puras, de la moral pura, de la razón pura que existe por encima de él y del que sólo podemos conocer retazos.
Desde entonces, ese mundo inventado e inexistente, perfecto y puro pasa a ser definido como lo verdadero, como lo real. Mientras que el mundo sensible, el mundo verdadero se convierte en el mundo de la apariencia, de la falsedad y el error. La adopción por parte del Estado de esta concepción filosófica idealista –que se inicia con Platón y continua hasta nuestros días– va a tener unas consecuencias insospechadas para el arte.
En primer lugar, porque dado que el principal elemento del arte es justamente el mundo sensible, el mundo de la apariencia sensible, al artista se le va a abrir a partir de entonces la posibilidad de afirmar aquello que niega la posición del mundo pretendidamente verdadero. El arte puede pasar a mostrar la verdad oculta y negada por la verdad consagrada por el Estado. Pero de esto nos ocuparemos más ampliamente en la siguiente entrega.Ser social y formas ideológicas
Hay que distinguir entre los cambios materiales y las formas ideológicas en que los hombres adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo.(…) En la producción social de su vida, los hombres contraen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una determinada fase de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que se corresponden determinadas formas de la conciencia social. «En la producción social de su vida, los hombres contraen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad»
El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida intelectual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, es su ser social el que determina su conciencia.
Al llegar una determinada fase de desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes, o, lo que no es más que la expresión jurídica de ello, con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta allí. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas suyas. Y se abre así una época de revolución social. Al cambiar la base económica se conmociona, más o menos rápidamente, toda la inmensa superestructura erigida sobre ella.
Cuando se estudian esas conmociones hay que distinguir siempre entre los cambios materiales ocurridos en las condiciones economices de producción y que pueden apreciarse con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o filosóficas; en una palabra, las formas ideológicas en que los hombres adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo. Y del mismo modo que no podemos juzgar a un individuo por lo que él piensa de si, no podemos juzgar tampoco a estas épocas de conmoción por su conciencia. Por el contrario, hay que explicarse esta conciencia por las contradicciones de la vida material, por el conflicto existente entre las fuerzas productivas sociales y las relaciones de producción.
Ninguna formación social desaparece antes que se desarrollen todas las fuerzas productivas que caben dentro de ella y jamás aparecen nuevas y más altas relaciones de producción antes de que las condiciones materiales para su existencia hayan madurado en el seno de la propia sociedad antigua. Por eso la humanidad se propone siempre únicamente los objetivos que puede alcanzar, porque, bien mirado, se encontrará siempre que estos objetivos sólo surgen cuando ya existen, o, por lo menos, se están gestando, las condiciones materiales para su realización.
A grandes rasgos, podemos designar como otras tantas épocas de progreso en la formación de la sociedad el modo de producción asiático, el antiguo, el feudal , y el moderno burgués. Las relaciones burguesas de producción son la última forma antagónica del proceso social de producción; antagónica, no en el sentido de un antagonismo individual sino de un antagonismo que proviene, de las condiciones sociales de vida de los individuos. Pero las fuerzas productivas que se desarrollan en el seno de la sociedad burguesa brindan, al mismo tiempo, las condiciones materiales para la solución de este antagonismo. Con esta formación social se cierra, por tanto, la prehistoria de la sociedad humana.Karl Marx (Prólogo de la Contribución a la crítica de la economía política)