La versión libre de Miguel del Arco

Antí­gona

Tras el éxito de Antí­gona, con Carmen Machi y Manuela Paso, en el Teatro de la Abadí­a, Miguel del Arco representa la obra en el Festival de Teatro Clásico de Mérida, entre el 17 y el 19 de julio. El resultado de un proceso de investigación teatral, Teatro de la Ciudad, junto a los directores Andrés Lima y Alfredo Sanzoly. Junto al equipo de la productora kamikaze, Miguel del Arco representa uno de los buques insignias del teatro español, que ahora arriesgan con la tragedia griega y apuestan por el desarrollo, tanto de la industria del teatro, como de la investigación teatral.

¿Cómo surge el proyecto de Teatro de la Ciudad?

En primer lugar, Andrés Lima y yo nos encontramos en un momento parecido. Ya nos conocíamos profesionalmente. Andrés estaba haciendo un taller que es el que luego dio lugar al espectáculo Capitalismo, y nos invitó un día a Alfredo Sanzoly a mi a ir. Luego, durante una comida, hablamos sobre cosas que nos preocupaban a los tres y coincidíamos en no tener el tiempo necesario para la investigación, en no poder probar y descartar mucho más, en la necesidad de compartir… habíamos hecho los tres, cada uno por su lado, talleres de investigación, y a partir de ahí unimos fuerzas.

Ahí empezamos a darle forma a lo que después ha sido Teatro de la Ciudad. Nuestras personalidades artísticas son muy diferentes, pero creo que tenemos muchas cosas en común, como nuestra necesidad de trabajar en equipo y de compartir con ellos. Y armamos un primer documento sobre Teatro de la Ciudad que, francamente, nunca creí que fuésemos capaces de sacar adelante.

Las instituciones culturales españolas no están muy abiertas a cosas nuevas, y eso que no pedíamos dinero, tan solo un lugar donde pudiésemos investigar y empezar a crear. Somos tres directores que nos dedicamos también a la producción, cada uno tenemos nuestra productora y siempre hemos intentado hacer un teatro sostenible, por lo que esta forma de trabajar ha pasado a formar parte del proyecto de Teatro de la Ciudad.

Como no conseguimos nada de las instituciones decidimos demostrar el movimiento empezando a caminar.

¿Son un problema estructural del teatro español las dificultades para poner en marcha procesos de investigación teatral?

Bueno, directamente no existe la investigación, excepto en algunos sitios, como el Teatro La Abadía de José Luis Gómez, que es quien nos ha albergado, un espacio en el que se pueda tantear labores creativas con una cierta tranquilidad. Desde luego esto es imposible en el ámbito privado por el dinero que hace falta para plantearse los ensayos. En Misántropo, por ejemplo, le planteé al equipo que quería que trabajásemos de otra manera, dándonos mucho más tiempo. Empezamos con muchos meses de antelación a tantear el texto todos juntos en una primera fase. Luego hicimos una investigación sobre la escenografía con los actores, y por último empezamos los ensayos. Contaba con la complicidad de todo el equipo de la productora Kamikaze, porque no hay dinero para cubrir eso. Sería inviable la producción.“No existe la investigación teatral”

Es el mismo planteamiento que hemos seguido en los talleres de Teatro de la Ciudad. El primer taller empezó en junio del verano pasado; durante todo este año hemos hecho ocho talleres de investigación antes de empezar con los ensayos de las tres obras, dos de ellos conjuntos y otros dos, cada uno sobre su obra concreta con la presencia de los otros dos directores. Y ha sido pidiendo favores a todo el mundo y no cobrando ni un duro nadie. Esto ha sido posible con el compromiso de los equipos y cobrando todo el mundo la mitad de la mitad de su caché.

Desde luego es una realidad absolutamente desconocida para el gran público del teatro; qué necesaria es la investigación y qué ausente está…

Pero eso pasa en todo los ámbitos. Hay tantas maneras de hacer teatro como mentes capaces de pensarlo. Y aunque está el lenguaje o las claves comunes, como pasa especialmente con estos clásicos de 2.500 años que mantienen toda su modernidad, cuando me puse a hacer Antígona no sabía por dónde empezar. Por ejemplo, ¿cómo se hacen los coros? Con los 45 días que normalmente tienes para ensayar un espectáculo, tienes que ir a tiro hecho, no puedes probar fórmulas, si es cantado o hablado, todos a la vez o se van unificando, la música… está toda la parte artística, pero también está la técnica y de sostenibilidad del teatro que hay que reflexionar. Los programadores cada vez quieren mejores espectáculos, pero tienen menos dinero para pagarlos. ¿Cómo hacer una escenografía que me permita viajar, que no encarezca los transportes y las infraestructuras? Esto requiere también tiempo de investigación.

Además de algo que para mi ha sido esencial, tanto en Antígona como en Misántropo. Una vez que la obra está hecha y se pone en movimiento, como autor dramático tanteas y escuchas el texto; hay que ver si fluye o no, si se entiende o no… es un tiempo de reflexión y de reposo para probar y rehacer. Como decía un profesor que tenía de guión, “la reescritura es la madre de la escritura”.

La prueba y el descarte es aquello en lo que está enredado cualquier proceso de investigación del ser humano.

En tu método de trabajo le das mucha importancia a lo colectivo, e incluyes hasta al equipo técnico en las reuniones en las que os planteáis el norte, hacia dónde vais y qué queréis conseguir. ¿Por qué?

Bueno, realmente es una falsa democracia, porque tiene que haber un capitán que marque hacia donde vamos, pero también hay que alentar e incluir a todo el mundo.

Hay algo que no soporto que es cuando te dicen: “tú sabrás lo que quieres hacer, es tu función”. Pero una función no se hace solo con un director, y seguramente es una de las partes más prescindibles, siempre es palabra y actor. Puedo trabajar de otras maneras, y de hecho me ha tocado, pero incluir desde el principio desde la parte creativa a los técnicos, permite que hagan suya la obra, la respiran. Y no es lo mismo.

Estoy muy mal acostumbrado porque suelo trabajar con gente con una capacidad creativa espectacular que luego tiene una ejecución técnica igualmente espectacular. Y ahí no es lo mismo un segundo antes que un segundo después, que ya es tarde. En una pieza musical, un segundo tarde destroza la partitura. Unos segundos de respiración de un actor, el tiempo que le cuesta exhalar es lo que puede marcar la diferencia. Se puede decir que soy un exagerado, pero no es así. “La respiración de un actor puede marcar la diferencia”

Como hay muchas variables, hay días que las cosas se alían contra ti, pero hay que tener una estructura a la que agarrarse. Para que eso se produzca hay que tener un nivel muy grande de conjunción, que es lo que permite volar. Y si salen las cosas mal, al menos hemos ejecutado bien porque nos hemos ceñido a la partitura. Incluso un espectador que no tenga otra referencia de una función a otra, dirá “¡qué maravilla!”, pero nosotros sabemos que ha ido mal. Para que todo esto suceda tiene que haber una implicación de todo el mundo desde el principio.

¿Cómo es el proceso de creación del coro de la tragedia griega en Antígona y cómo se hace realidad?

Mucha gente nos ha dicho al ver la obra que era la primera vez que entendían lo que decía, porque son textos muy farragosos. Imagina traducir los ritmos y los tiempos del griego. Era un teatro musical, pero no sabemos cómo sonaba. Intentar reproducir algo de hace 2.500 años sin referencias sonoras, y que además no pertenecen a la sonoridad de nuestro lenguaje, es una labora arqueológica y una pérdida de tiempo. Sin embargo, sí que tiene que ver con lo que intentaban hacer los dramaturgos griegos el llegar a la gente de tu época. Y eso es lo que dice Carlos García Gual, que es un tremendo helenista, y uno de los traductores de estas piezas clásicas, que el público sienta cosas parecidas y se sienta interpelado como el público de hace 2.500 años.

Cuando hablamos de arrojar una mirada contemporánea sobre estas obras, no tiene que ver con vestir a los personajes de nuestra época, sino con que son conflictos tan intemporales que el público cuando los vea sienta la necesidad de reflexionar, la catarsis que tiene que ver con la compresión de lo que está sucediendo en el escenario. Al mismo tiempo que hay una superioridad de la palabra rítmica, que me llevó a decidir hacer una pauta versal en la versión, que entra dentro de los metros del castellano, sin recurrir a acentos que no tienen nada que ver con la lengua en la que voy a representar. “El equipo debe respirar la obra desde el principio”

Me interesaba probar rítmicamente algo que sonaba a los metros del Siglo de Oro, sin irme a las rimas de esos autores, pero sí una prosodia que se acercase a ese carácter rítmico que debió tener el teatro griego, o que imaginamos.

Incluso nos leían algunas cosas en griego para intentar aproximarnos a cómo las palabras golpeaban. Había un ritmo que hacía referencia a un caminar permanente que era necesario buscar, investigar e interpretar. Y los coros, sobre los que existen muchas teorías, sobre si es la voz del pueblo o el alterego del personaje, y que tienen una importante presencia en Antígona, había que resolverlos en la acción dramática. Son referencias teóricas de las que tienes que olvidarte para darle un papel concreto a los coros en cada momento, porque van variando.

En Antígona, Carmen Machi hace de Creonte. Conviertes al poder en una mujer y traes la referencia de la muerte de su hijo cuando no aparece originalmente en la obra. ¿Qué buscas con eso?

En esto influye que yo hice el papel de Creonte como actor. Es muy fácil empatizar con Antígona, que acaba de perder a su hermano y que no le dejan enterrarlo, pero el misterio de Antígona es que se podría haber llamado Antígona y Creonte, porque son dos lados equilibrados en cuanto a su presentación. Si desequilibras esto con un personaje que toma las decisiones por pura maldad pierde el interés, porque la tragedia surge cuando el público debe enfrentarse al conflicto sin distracciones.

Luego influyen las acusaciones de misoginia contra Creonte, que en un momento de la obra dice “no voy a ser yo esclavo de una mujer”. Y ahí es cuando entran las distancias históricas de una democracia más avanzada que la nuestra en la que las mujeres no pintaban nada y estaban a la altura de los esclavos. No es un problema de misoginia, sino de costumbre, que como decía Shakespeare, puede abortar cualquier sentido. Y no tiene sentido hablar de la misoginia de Creonte, y menos en las claves morales de nuestra época. Me parecía que todo esto alejaba la obra del conflicto.

Creonte realmente intentaba hacer las cosas por el bien de la ciudad. Está convencido de ello. Y en estas consideraciones pensé que lo importante es cómo el poder transforma a una persona. En el siglo XXI existen mujeres, aunque muy pocas, que acceden al poder y no lo hacen de una manera diferente. Lo que me interesaba era la ceguera del poder que está presente en Sófocles. “El público debe enfrentarse al conflicto sin distracciones”

Luego está que Creonte tiene un hijo, Hemón, que muere en esa misma guerra. Me parecía interesante presentar que Creonte también conoce, como Antígona, ese sufrimiento. Conoce su dolor en primera persona. No es que quisiera ponerme de parte de Creonte, sino equilibrar la balanza a la hora de abordar la valoración del ejercicio del poder, más allá de frivolidades. Como pongo en boca de Creonte, “a nadie conoceréis en realidad, hasta no verlo en el ejercicio del poder”.

Muchas mujeres, y feministas militantes, me decía que no les parecía bien transformar a Creonte en una mujer, y que era más apropiado que fuera la rebelión la que naciera de una mujer. A mi me parece que es como cuando se introducen localismos que funcionan solo en un barrio determinado. Buscaba la dimensión absolutamente universal del texto.

¿Qué significa para ti representar en el Festival de Teatro Clásico de Mérida?

Siempre es un reto importante, porque es un espacio maravilloso pero muy complicado. El aire libre siempre es difícil, salvo en espacios muy pequeños como en Almagro. Pero no suele contribuir a que la cosa se centre, a que se cree la tensión. Aunque también es verdad que a veces, como nos pasó en Mérida, ocurren cosas mágicas. Recuerdo que en “Juicio a una zorra” estábamos en la Alcazaba y se estaba acabando la función, con el público absolutamente entregado a Carmen (Carmen Machi). Teníamos un momento preparado con truenos y esa noche era noche de tormenta. La meteorología se alió con nosotros y fue realmente emocionante. Cuando canta una canción, que ya está absolutamente derrotada y hundida, cayó una lluvia finita… emocionante.

El teatro de Mérida tiene una acústica privilegiada, sí, pero también hay que matizarlo, porque hay que estar en el centro del escenario, frontal y para una parte de la gente, sino hay que berrear como un pastor. Es un sitio enorme en el que varía mucho la sonoridad de acuerdo a dónde estés. Dicho esto, salir al escenario con el teatro lleno es absolutamente impresionante. Luego tiene esa parte litúrgica de la historia que se acumula en el aire, como el las catedrales, seas creyente o no. Creo que Mérida tiene esa parte catedralicia que se asoma a la historia. Es brutalmente excitante.

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