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Joanen Cunyat
El sábado 2 de julio, en el local del Ateneo21 de Madrid, Jorge Eines y Ricardo Alfonsín, embajador de Argentina, presentaron la biografía de Eines, como excusa para hablar de su pensamiento, uno de los principales teóricos del teatro del mundo hispano, maestro de actores, promotor de El Foro de la Cultura de Recortes Cero y miembro de esta familia, más que amigo de esta casa que se suele decir.
Tuve la suerte de presentar el acto con la portavoz de Recortes Cero, Nuria Suárez. El público pudo disfrutar además de la actuación de la actriz Carmen Vals, y una intervención espontánea del actor Jesús Noguero.
El embajador, Ricardo Alfonsín, inició el acto con un sentido homenaje a Jorge Eines: ‘No estoy en condiciones de juzgar las teorías de Jorge, o en tomar partido en sus apasionantes querellas teóricas, y algunas no tan teóricas, ni siquiera puedo valorar su pensamiento acerca de la memoria emotiva o la naturalidad, o su convicción sobre la importancia del ensayo como recurso técnico insustituible. No soy un especialista en todas estas cosas. Pero les voy a decir una cosa. A pesar de todo lo que digo, Jorge me ha convencido. Siempre hay que dejar lugar para la duda, que no es la jactancia de los intelectuales, pero estoy casi seguro de que Jorge tiene razón, de que todo lo que dice en el libro, lo que narra, tiene razón’.
Una semana después, hablando por teléfono, decidí empezar por aquí la entrevista con Jorge…
En la presentación del libro, Ricardo Alfonsín dijo ‘Jorge Eines tiene razón’. Hay una disputa entre dos concepciones del teatro y la interpretación…
Hay batallas claras que vengo intentando dar aunque nunca las imaginé como tales, pero sí se fueron dando en tanto en cuanto mis reflexiones fueron recibidas, no como aportes sino como oposiciones por mi parte a cómo se manifiesta lo teatral en España.
Yo he seguido trabajando y la vieja realidad del teatro más posibilista se sigue defendiendo de una nueva manera de entender el teatro que hasta ahora no se ha planteado.
En España nunca hubo un proyecto teatral bien orientado por el Estado. Por eso el teatro es una vitrina que no tiene en cuenta los procesos creadores. Eso alentó la rentabilidad y acabó en manos del mercado y de quienes lo manejan, al servicio de su propia rentabilidad.
Esta realidad profesional viene siendo definida por la respuesta de un actor cuando le preguntas si se siente profesional, que suele ser ‘fama, prestigio y dinero’. No te van a responder que el profesional es quien tiene una técnica y hace bien lo que hace. Forma parte del diseño del mercado que lo ha orientado todo para que lo que marque la realidad sea la rentabilidad. Eres actor si ganas dinero y cuanto más ganas, mejor eres. Cuantos más autógrafos te piden y más alfombras rojas caminas, mejor eres.
En nuestro colectivo, el 95% de la gente difícilmente obtiene una rentabilidad que le permita vivir de lo que hace. Sin embargo, con estos porcentajes, se pretende definir a un colectivo tan complejo con ‘ganas dinero o no’. Habría que partir de definiciones más complejas. No podemos permanecer ajenos a todo esto.
‘No puedo vivir con la incoherencia’
¿Qué ocurre con la pregunta que te hizo Celia Bermejo?
Me hicieron más de una vez esa pregunta, pero aquella vez la resolví y se acabó la desazón que me producía. Me preguntó si lo que habíamos visto en una representación coincidía con lo que habíamos trabajado en los ensayos, con lo que les había enseñado. Me dije que esa debía ser la última vez que me hicieran esa pregunta. Si yo no peleo porque lo que escribo en mis libros sea lo mismo que enseño a mis alumnos… no puedo vivir con la incoherencia.
No me basta con llenar un teatro. Ser coherente me pone en el disparadero para escribir libros, dar conferencias, dar batallas y transformarlas en contenido teórico. Todo esto acaba armando un paradigma.
Interpretar hace mucho tiempo que se entendió como una reacción contra las limitaciones de la palabra. Esto se ha entendido en Europa, porque eso da una multiplicación del sentido. El buen teatro se nutre de una reacción contra la limitación de un texto, porque actuar es más que decir un texto, y esa reacción produce múltiples sentidos que no están escritos en el texto y que dependen exclusivamente de los contenidos formales que suceden en los ensayos.
Hay una hermenéutica del existir que es la del ensayo, la de la construcción de un teatro encarnatorio y no declamatorio. La acción crea el pensamiento y no al revés. La cárcel que vive un actor depende de si entiende lo que lee en el texto, lo piensa mucho y luego en el ensayo tiene que hacer eso que pensó.
Es una cárcel semántica tremenda. Lo único que se interpreta es la palabra. Pero hay algo que no está escrito y que tiene que ver con que la acción crea el pensamiento en el ensayo.
¿Cuál es la diferencia entre un teatro que encarna y uno que declama?
El teatro que declama es el que pretende que a través de un análisis exhaustivo de la palabra te posiciones en el ensayo, y en la representación pongas acciones descriptivas e ilustrativas que hagan posible que yo diga ese texto. Como no puedo decir el texto solo sentado, lo entendió y describe con lo que hace eso que entendió.
Un teatro prisionero de los contenidos textuales y de lo que se ha entendido en el análisis de texto, y que reproduce a través de una buena actorazión, de un buen desplazamiento de lo que digo a algo de lo que hago. Así aparecen acciones que ilustran lo que estoy diciendo. Un teatro con desarrollos predeterminados en el que es difícil que aparezcan cosas sorprendentes, algo que no estaba. La fuerza que tienen los espacios en blanco entre las palabras.
‘La acción crea el pensamiento y no al revés’
Cuando no te sometes al exceso de la razón, a que primero es la idea y luego el cuerpo, y por el contrario decides entrar por el cuerpo e ir al ensayo a entender la situación y ver qué me dice el cuerpo. Voy a ordenar la búsqueda para que aparezcan pensamientos que no me he planteado antes del ensayo. En definitiva, quiero esto, me pongo a trabajar y empiezan a parecer conductas que me llevan a pensamientos, y no al revés. La acción crea el pensamiento y no al revés. Da la posibilidad de que aparezcan acciones no descriptivas, sorprendentes y constituyentes
La acción no es una metáfora de la palabra que ya está escrita, la resignifica, le da un nuevo significado y la pone en situación de búsqueda.
Lo hermenéutico de ese trabajo no niega el pasado, lo resignifica. Porque es una palabra que está escrita, pero no la tomamos para ser entendida sino para que aparezcan alrededor de esa palabra muchas cosas que antes de ponernos a trabajar no estaban.
¿Aquí es donde está la batalla contra la memoria emocional?
Yo doy dos oposiciones. Y ya soy mayor, Si no abandoné por algo será (risas). Una es la palabra. A mí me encanta la palabra: Chéjov, Shakespeare, Ibsen… el teatro que yo hago dice que amo la palabra, tanto que la protejo, que quiero que no sea basura, ni posibilismo mediocre.
Cuando superamos ese problema y nos encontramos con un nuevo autor, que reaparece porque lo resignificamos, el otro enemigo es la memoria emocional. Tiene mucho que ver con lo que el cine americano quiso establecer como dogma: Si quieres tener éxito, tienes que tener un predominio de la verdad basado en la copia de la vida, porque así serás natural. Los actores naturales son los que van a trabajar y por eso les ponen la medalla.
Ese paradigma nacido con Strasberg en los 50, una propuesta metodológica para la industria. Y de ahí sale el Actors Studio.
Una entrevista que me hicieron en El Mercurio, la titulaban así: el McDonald del arte, y añadían la frase siguiente: ‘la emoción de la escena es la que nace de la conciencia de ficción, no de la confusión de la escena con la realidad’.
‘Si no tienes técnica… copias la vida’
¿En qué hace diferente el trabajo de interpretación?
Te dicen que tienes que recordar a aquella mujer de la que te enamoraste, y ahora, en vez de enamorarte de Julieta, acuérdate de esa mujer y sustitúyela por Julieta.
Buscaron sustituir la sobrevalorización de la palabra, por aquello que tiene que ocurrir cuando trabajas. Empiezan a aparecer síntomas éticamente perversos y técnicamente denostables. Es lo que llamo erotismo real y violencia real. Cuando un actor no tiene técnica, llega a un acuerdo con quien trabaja de que la violencia o el sexo de una escena tienen que ser reales, porque así habrá verdad. Esto pervierte lo técnico. Es un aterrizaje violento y perderse en una copia de la vida.
A Jack Nicholson le preguntaron si era verdad que en la escena de ‘El cartero siempre llama dos veces’, con Jessica Lane en la cocina, habían follado de verdad. Contesto que sí, que había sido así y que lo lamentaba. El periodista le preguntó por qué y contestó que ‘nos perdimos una gran oportunidad para poder crear’.
La mala técnica viene de la copia de la vida, la buena viene del trabajo en el ensayo. Se construye, se crea y se descubre, se constituye el personaje, es ontogénico… el origen de todo tiene que ver con todo eso que es constituyente y hace posible que surja algo que no estaba antes de que ese actor o actriz lleguen. Si no tienes técnica, pues copias la vida.
¿Cuál es la importancia de pelear por una forma de entender el arte o la otra?
He tratado de dotar al arte de la escena de un respeto que no tiene, que quiera llegar a una nueva respetabilidad. Que supere tanto a la naturalidad, como al ‘exitismo’ de la alfombra roja, y que al hacerlo no pierda un hueco en el mercado, que tenga valores estéticos y poéticos, porque descubra que apoyándose en una metodología que asegure la objetividad de los procesos creadores, que no sean ni deudores de una palabra repetida y vaciada con adornos descriptivos, ni tampoco la copia de la vida que impide que se construya algo que no tenga como paradigma lo mismo que se hizo en la vida.
¿Qué hay que sacrificar para mantener la coherencia?
No hay que sacrificar, hay que preservar el goce creador. Es lo que te pasa cuando trabajas y que si lo cuidas consigues tomar decisiones. No dejar que los demás decidan por uno. Cuando las cosas las deciden otros, hacemos lo que la naturalidad, la copia de la vida y lo televisivo nos impone. Si uno decide al servicio de qué se pone, de una cámara o de un ensayo, o de una función, y se toma la decisión sobre la base de contenidos técnicos que maneja…
No tiene que ver con hacer concesiones. Se maneja un criterio. Preserva el goce creador. Y frente a eso, a veces se gana más y a veces menos.
Es una posición ética…
Las variables que manejo en mi profesión se basan en un equilibrio entre lo ético y lo técnico. Es muy difícil entender un constructo, una técnica que no funda una moral.
A quien preserva el goce creador, la fama, que es un entierro prematuro que no te deja cambiar, evolucionar o aprender, no le afecta porque puede seguir aprendiendo. Equilibrio conseguido.
Si no tienes eso, el actor cae en la ira, se enoja contra el mercado. Surge cuando hay decepción. Los mercados decepcionan siempre. El arte ayuda a salvar. Y que los mercados no nos molesten demasiado. No tengo un dogma, sino algo dinámico que va ocurriendo. Es lo que llevo trabajando 45 años.
‘Sigo creyendo que algo tengo que hacer’
¿Cómo llegas a ‘Una selva de palabras’?
Emeterio me propuso el libro y me dijo que estaba planteando cosas que no se entienden, y me dijo que debería ser una introducción a mi obra. Yo nunca hubiera escrito este libro, porque no me hubiera puesto a escribir mi biografía de esta manera. No hubiera salido así.
Yo lo recomiendo porque es más fácil leerla que ‘Repetir para no repetir’. No puedo escribir de otra manera, aunque haya libros más claros que otros.
¿Y ahora qué?
La semana pasada se murió Peter Brook con 96 años, habiendo dirigido lo último en una silla de ruedas. Yo aprendí mucho de él. Me fui a festejar los 60 años con Peter Brook al Les Bouffes du Nord, el teatro que creó.
Estoy suficientemente maduro para plantearme que la distancia entre este momento y lo que me queda de vida no es mucho. Y tengo ganas de sucederme a mí mismo. No tengo más opción que seguir haciéndolo. No voy a renunciar.
Vamos a hacer un foro de debate, a convertir la realidad teatral creativa… seamos instigadores de ese cambio. Sigo creyendo que algo tengo que hacer.
Aparte tengo dos libros en marcha, ‘El diario de un maestro de actores’: una extracción de los diarios, no estructurado como diario sino por temas, con Susana Pérez, una alumna. Y luego un libro para Gedisa, ‘La generación sin muerte. El destino del teatro’. Tengo ese título en la cabeza hace más de 30 años. Es un desarrollo de todo esto. No tengo miedo de morir, sino de que la muerte no me pesque trabajando.