Los años nuevos

Seguramente es una de las obras más ambiciosas de Sorogoyen. De una honestidad rotunda y valiente, porque el objetivo es la vida misma, contada a través de la sucesión de ‘años nuevos’. Con un lenguaje y un guion que conecta con las generaciones que vivieron el 15M como protagonistas, y con un estilo a la hora de elegir la mirada, hacia donde se dirige la cámara, que transforma lo cotidiano en una historia que atrapa.

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Cuentas la vida. ¿Cómo lo habéis hecho?, además con tanta gente involucrada, tres directores, dos guionistas, diferentes actores y actrices…

No sé cómo lo hemos conseguido, así es como yo entiendo el trabajo. Intento implicar mucho a mis compañeros, a la gente a la que elijo para currar y para contar esta historia.

Y si los escojo es porque tengo una confianza que se va asentando conforme vamos trabajando. Evidentemente, te puedes equivocar, pero en este caso no ha ocurrido.

Incluso los actores protagonistas, les podría llamar guionistas en cuanto a diálogos, se han implicado muchísimo. Yo les he permitido ese espacio de confianza, identidad. Uno está mucho más libre y mucho más seguro en ese espacio.

Y bueno, es que es la obra más grande. “Stockholm” son 135 minutos. Aquí superamos los cuatrocientos. Sí, siete horas. No me extraña haber necesitado más gente. He trabajado con dos guionistas. Eso solo me ha ocurrido una vez con “Antidisturbios”, que éramos tres. Y salió bien. Era también una obra grande.

He trabajado con dos guionistas. Ellas han sido las que han escrito, pero estábamos todo el rato confrontando. Yo quiero contar esto, he tenido esta idea. Ellas lo ponían sobre el papel y yo corregía o no corregía. Discutíamos más o menos. Volvían a reescribir y terminábamos teniendo la versión final.

Y luego, con dos directores, que no conocía de nada. Fue también un trabajo de confianza. No sé si tengo muy buena intuición, porque no me equivoqué. Han hecho un trabajo increíble, han dado más de lo que yo esperaba. El equilibrio estaba ahí, conseguir que ellos contaran lo que yo quería contar, pero a la vez dejarles el espacio y la libertad para expresarse.

No me había dado cuenta de lo grande que era, de lo que me importaba la historia que estábamos contando

¿Pensaste esta obra desde un principio con esta magnitud? Porque la imagen que me viene es la de esas banda de rock que sacan un disco con 3 CDs, que además lleva un cartel, libreto…

Creo que fui yo el que cometió el error. No la concebí así de grande, pero lo era. No me había dado cuenta de lo grande que era.

Para mí era una serie pequeña, no en cuantos minutos, yo sabía que eran diez capítulos, eso era indiscutible. Pero era algo pequeño, no te voy a decir un capricho, pero una cosa que me apetecía mucho contar.

Y de repente me empecé a dar cuenta de lo grande que era, de lo que me importaba la historia que estábamos contando, de la implicación que suponía para mí y de lo que me gustaba estar implicado. Algo muy bonito, pero ha sido durante el proceso, yo no sabía que iba a ser así.

¿Llevarla a la pantalla grande, estrenarla en cines, está también al principio?

No. Me he ido enamorando del proceso, de lo que teníamos entre manos, o dando cuenta de lo especial que era. Es verdad que son historias, como cualquier película, que te puede salir más regular o menos, pero ya escribiéndolo te enamorabas mucho de lo que teníamos.

Lo rodamos por orden cronológico, y ya el primer capítulo, las primeras cuatro jornadas que rodamos el after, esa fiesta por la mañana donde se conocen ellos, eso que es la nada, no es un francés que viene a Galicia, no es la guerra civil, no es un político corrupto, son unos chicos de fiesta y ya estabas diciendo esto es especial, yo no lo he visto en ficción española.

Esa verdad la conseguimos entre todos. A partir de ahí dije, ¿y si estrenamos esto en salas?

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Lo que es mío totalmente como director es dónde pongo la cámara

Hay un capítulo donde no utilizas la cámara al hombro, sino todo con trípode. ¿De dónde ha salido eso?

Lo conté ayer en el Rodeo de Prensa y me hizo mucha ilusión porque es una cosa muy especializada de cine que a los periodistas no les suele interesar mucho. Me encanta contarlo porque, evidentemente, hay mucho ahí de la narración.

Técnicamente tiene mucho de cómo quiero contar esto para que sea distinto. Aunque no tanto distinto, sino coherente. Pero ese es mi oficio, y es lo que más me divierte. Es lo que ya sí es específicamente mío como director, lo otro lo hago con guionistas o actores, pero lo que es mío totalmente es dónde pongo la cámara.

Eso a mí me divierte muchísimo. ¿Dónde y por qué? Esa es la gran razón. Entiendes que hay una razón para poner la cámara ahí o de esta manera.

Lo he visto en otros cineastas, en otras cineastas españolas y españoles, el gusto por lo pequeño.

Una vez lo teníamos todo nos dijimos, ¿cómo ruedo esto? Los primeros capítulos son más enérgicos, hay más movimientos de cámara, como un poco la fuerza de la juventud. Y el capítulo cinco, que cuenta ya la rutina de la pareja, decidí poner la cámara en un trípode y no moverla. Hay un viaje que hacen a Berlín, lo fácil o lo que te pide el cuerpo es un poco de dinamismo, ya el hecho de viajar ya es dinámico. Hicimos todo lo contrario, la cámara va a estar quieta y todo el rato con la misma óptica para contar esa rutina, ese estatismo, ese aburrimiento.

Francesco Carril e Iria del Río, los protagonistas, dicen que eres veraz como director y que vas al fondo. Has contado que las guionistas y los diálogos juegan un papel fundamental, pero que luego en los ensayos eso tiene que fluir.

Uno se cree que el diálogo es todo. Dicen qué buenos guiones, y están refiriéndose a los diálogos. Es importante, pero el guion es en un 95% estructura, ritmo, otras cosas y el diálogo es el 5%.

Con las guionistas hicimos un trabajo muy preciso, muy concienzudo, ellas son muy buenas dialoguistas. Pero cada vez me gusta más que el actor coja el texto con una base muy natural, que ya la había, y lo interprete de forma muy naturalista y muy verosímil. Es un diálogo de un actor, di esto como quieras, no es importante que digas esta frase.

Parece que estamos diciendo que la pareja es así, y es normal que les pase esto a él y a ella. Pues no.

Hay una cuestión de fondo en lo que planteas, una discusión teórica que viene mucho del teatro, sobre el peso del guion y del ensayo, de la creación en el ensayo.

Hay películas y películas. O mejor dicho, diálogos en películas que están escritos y entiendo que tengan, entre comillas, que ser así. Hay un gusto y un cuidado por la frase que ahí lo entiendo. Cualquier texto clásico, evidentemente. Pero lo importante es que tú te creas lo que están diciendo. Si ahora alguien transcribe lo que estamos diciendo no tiene nada que ver con los diálogos de películas que tú tienes en la cabeza. “Estocolmo”, nuestra primera película, es una película de diálogos. Dos chicos hablando durante toda una noche. Creíamos que eran muy buenos diálogos. La volví a ver hace poco y ahora son malísimos. Una cosa inverosímil, pero quedaban muy bien en ese momento, era muy cinematográfico. Yo quiero tirar por ese camino.

Hay una forma de hacer cine que es muy nuestra, no solo española sino hispana, y una nueva generación de cineastas habéis elevado esa forma de contar. ¿Crees que esto es algo que estáis depurándolo, haciéndolo cada vez mejor?

Supongo que sí. Me gusta mucho el análisis que has hecho y que la serie sea así, que lo valores y lo hayas visto.

De repente haces un plano corto en la mirada de una actriz, le están pasando cosas muy importantes porque a nosotros nos han pasado las mismas, No hemos vivido una guerra o un exilio, gracias a Dios, pero lo que hemos vivido en nuestros dramas son eso, que a esta chica ya no la quiero, que ella ya no me quiere. Y estamos aprendiendo. ¿Lo estamos depurando, como preguntabas? Sí, totalmente. Lo he visto en otros cineastas, en otras cineastas españolas y españoles, el gusto por lo pequeño.

Ya no vas a hacer otra vez “El verdugo” o “La caza”. Ahora nos toca hablar de nosotros. Pero menos mal también.

El guion es en un 95% estructura, ritmo, otras cosas y el diálogo es el 5%.

Te quería preguntar sobre la escena donde conviertes a los dos adolescentes en moto en protagonistas. De repente no sabes si han roto la cuarta pared y te están mirando a ti, o si les están mirando a ellos. Consigues un efecto muy potente. ¿Por qué hacer esos giros?

No lo sé. Es una cosa que se me ocurrió. Me daba un poco de miedo hablar del amor y de la pareja solo individualizado en dos, en Ana y en Óscar. Cada pareja es un mundo. Parece que estamos diciendo que la pareja es así, y es normal que les pase esto a él y a ella. Pues no. Me gustaba mucho el juego que marcamos desde el guion. En cada capítulo se hablaba de una pareja, a lo mejor vemos a dos novios enamorados o a dos viejecitos, y te vas a especular sobre ellos y te emocionas o no, te ríes o dices yo me quiero parecer a esos o no. Eso ya estaba desde guion. Luego dije por qué no les regalamos o les permitimos este espacio, también desengrasar un poco. Rodamos los planos de las parejas en todos los capítulos, y luego ya veríamos si los usábamos. Los hemos usado porque funcionaba muy bien.