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Manuel Gutiérrez Aragón(Torrelavega, Cantabria, 1942), es cineasta y escritor. Más de 46 años estudiando (ingresó en 1962 en la Escuela de Cine de Madrid) y filmando cine y desde 2008 -cuando estrenó ‘Todos estamos invitados’- escribiendo.
Su primer largometraje ‘Habla mudita’ (1973) ya fue Premio de la Crítica en el Festival de Berlín. Después vinieron películas como ‘Camada negra’, Oso de Plata al mejor director otra vez en Berlín. ‘Demonios en el jardín’ (1982) obtuvo entre otros el Premio de la Crítica en el Festival de Moscú y Premio Donatello de la Academia del Cine Italiano. En 1986 llegó su mayor éxito con ‘La mitad del cielo’, Concha de Oro en San Sebastián y premio Goya. Premio Nacional de Cinematografía en 2005. ‘Todos estamos invitados’ (2008) Gran Premio del Jurado en el Festival de Málaga, fue su última película.
Fuera del cine, ha publicado cinco novelas, libros de relatos, ensayos y escrito muchos artículos en periódicos y revistas. Con ‘La vida antes de marzo’, su primera novela, obtuvo el Premio Herralde en 2009. Lo entrevistamos por la publicación de su último libro ‘En busca de la escritura fílmica’.
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En el libro ‘En busca de la escritura fílmica’ se concentra cantidad de pensamientos sobre el cine. ¿Por qué decides hacer un libro como éste?
En realidad yo no decidí hacer el libro, sino que fue José Luis Sánchez Noriega, profesor catedrático de Historia de Cine de la Complutense, el que me dijo, “oye Manolo, yo creo que todas las cosas que has ido escribiendo por ahí tienen una cierta unidad respecto a criterios sobre el cine y se pueden agrupar”, los he agrupado de manera temática más que cronológica… Y sí, al final se nota un pensamiento sobre el cine; también es normal porque una de las cosas que nos preguntábamos era que, así como en Francia o en Alemania, los directores de cine han hecho bastantes teorías, han hablado bastante sobre el cine, en España no es muy frecuente que los directores de cine hablen, no ya sobre su trabajo, sino sobre el cine, sino lo que piensan sobre el cine, lo que piensan de la puesta en escena, de la estética del cine…, eso no se suele hacer en España.
Este mismo debate lo tendríamos sobre el teatro, es muy difícil encontrar teóricos del teatro.
Sí, gente en activo o que tuvo responsabilidades teatrales o cinematográficas, a diferencia de otros países, han hablado poco de cómo entendían su trabajo, por qué lo hacían así y no de otra manera.
Empiezas el libro prácticamente definiendo el cine o el trabajo del director como sobrevivir al caos. En el teatro hay un debate muy interesante sobre la relación entre la improvisación, la creatividad y el guión. Y tu hablas en un artículo sobre el aniversario de ‘Un perro andaluz’ de que es imposible la improvisación en el cine. ¿Por qué?
En el cine por cuestiones de dinero no se puede improvisar mucho, hay que llevar la lección aprendida. En el cine la improvisación es imposible porque tú tienes que citar no solo a los actores, es una cuestión también económica, tienes que hacer el producto en un tiempo determinado, en tres semanas, cuatro semanas, ocho semanas, pero aunque sean doce semanas, es un tiempo acotado. Y cuando llegas allí tú no puedes, por así decirlo, utilizar el tiempo e ir buscándolo, tienes que traerlo buscado de casa. Y si has ensayado con los actores es una cosa, pero desde luego no se puede improvisar porque los técnicos no improvisan, la iluminación no se improvisa, las comidas que hay que traer al rodaje no se improvisan, puedes improvisar en todo caso y con mucha suerte con los actores pero no con los 40, 50 o 60 técnicos que están allí y que al principio del rodaje cada día tienes que darles instrucciones.
¿Aún así no pasa eso de que la película acaba siendo a veces otra cosa?
A veces empieza de una manera y termina de otra, es verdad que siempre hay algo de búsqueda. Pero eso es, desde luego, cada vez menos, y eso en cualquier caso es en las películas, porque en lo que ahora se lleva, en las plataformas y las series, es imposible. Imposible porque el director a lo que se ve obligado es a que su capítulo tiene que parecerse al anterior, y el que venga tiene que parecerse al tuyo. Entonces no puede haber una cosa autoral ni personal ni de búsqueda. Tiene que parecerse a los anteriores porque si no no vale. En el cine todavía en algunos casos queda afortunadamente un periodo de creación en el rodaje que son los actores. Pero no mucho.
¿Por qué dices que no te gustan las adaptaciones literarias?
Vamos a ver. En Europa las adaptaciones literarias son casi siempre de obras importantes, Madame Bovary, El Quijote… Yo me refiero más bien a esas adaptaciones, porque esas sí son adaptaciones de algo preexistente importante. No tiene nada que ver con el mundo anglosajón americano donde realmente utilizan muchísimo textos preescritos, novelas, pero no tienen ese sentido de adaptación. Tienen el sentido de utilizar una novela porque hay una historia; pero no por la importancia del texto anterior. Entre otras cosas también porque las películas, empezando por las películas épicas del Oeste generalmente venían de un cuento, desde La Diligencia. Entonces a eso no sé si llamarlo adaptación, eso es la utilización de un texto preexistente.
Pero en Europa la palabra adaptación tiene una especie de importancia, de solemnidad que no tienen las películas anglosajonas porque ya te digo que casi todas las películas americanas actuales, parten de un texto preexistente, porque es más fácil además ponerse de acuerdo, son novelas cortas en general y muchas veces novelas épicas. Aquí enfrentarte a una adaptación significa más o menos traicionar un texto de un autor importante, sea Dostoyevsky o sea Dickens. Por eso digo que no me gusta porque siempre la película sale perdiendo, el texto era más.
En otro artículo del libro dices que la película encuadra, es un encuadre de la realidad mientras que un cuadro trata de contener toda la realidad.
El cine parece que siempre tiene una base realista. Tú pones la cámara y coge lo que hay. Pues no es verdad. El cine, incluso el cine documental, tiene una cantidad de manipulación tremenda. Entonces, además, basta que parezca que es un documental para que, digamos, para que la cosa parezca que está contando algo real cuando no lo es. El cine está cargado de ideología, naturalmente, como no podía ser de otra manera, y la ideología está en la puesta en escena. Eso no cabe duda. Lo que pasa es que hay que reconocerlo. Realmente parece que no, parece que el cine sale de una manera natural. De manera natural no sale nada. Tú cuando quieres hacer un encuadre, cuando quieres hacer un plano, tú tienes que recolocar bien la silla, los señores, dónde miran, qué hacen, y todo es intencionado.
Todo es intencionado en la parte material, pero también en la parte ideológica. Todo está cuidadosamente ordenado para que el actor no tape al otro actor, para que el actor que de una manera natural va a sentarse en una silla no tenga que mirar donde se sienta, sino que vaya y se siente, todo está muy reordenado. Eso es lo que yo llamo reordenar el caos para que parezca natural. O sea, hay que trabajar muchísimo para que parezca realista, para que parezca natural. Y naturalmente el cine está cargado de ideología más que otra cosa.
En alguna ocasión has dicho que cada vez se habla menos de cine y sobre todo que cada vez hay como menos cine crítico. ¿Crees que eso va en aumento?
Yo creo que sí, sobre todo ahora con el cine que se lleva más; es un cine fantástico, desde Harry Potter a la Guerra de las Galaxias, incluso se imita a los grandes, por ejemplo, Juego de Tronos (estoy mezclando cine y series, porque realmente está mezclado, hay más series ya que películas) y por lo tanto el cine cada vez se hace menos testimonial.
A la vez, el documental ha adquirido cierta importancia, y el documental se supone que se acerca más a la realidad. Cada vez hay más documentales en los cines.
En ese mismo sentido explicaba su cine Arantxa Echevarría en una entrevista que le hicimos por su película ‘Chinas’, decía que era porque vienen de haberse refugiado en los documentales.
Sí. El otro día me preguntaban cuál era el acontecimiento más importante que ha habido en el cine en los últimos cuatro o cinco años. Seguramente la construcción de directoras. Es una mirada distinta, no cabe duda. Seguramente Echevarría tenía razón. Entonces tú ves que las películas que hacen las mujeres son más testimoniales, hay más películas testimoniales de mujeres que de hombres. Quizás sea que tienen más ganas de dar testimonio de su vida, de su manera de mirar la realidad. Pienso que quizá la novedad más importante no es temática sino que la incorporación de la mujer a tareas de dirección es el acontecimiento de películas más importante de los últimos años.
Me gustaría que no dividiéramos el cine entre cine hecho por mujeres y cine hecho por hombres. Pero es verdad, me cuesta reconocerlo, pero lo reconozco que hay un cine hecho por mujeres que en este momento da una visión de la realidad que antes no había, que antes no daba el cine. Es un hecho. Me gustaría que hubiera sido de otra manera, que no hubiera diferencia, pero la hay, la hay.
Una de las cosas que también ha pasado de mucha importancia ha sido el desarrollo de una parte de la industria del cine español, cómo el cine español se ha extendido a diferentes géneros, diferentes formas de hacer cine, incluso formas de hacer cine que parecían que estaban reservadas para otro tipo de cine, directores españoles han contado historias con herramientas que parecían que reservadas para el cine de Hollywood.
¿No crees que es una forma de hacer cine que se sustenta sobre la acumulación de una cantidad de cine que se tuvo que desarrollar de una forma particular porque no tenía otras herramientas? Hoy muchos directores españoles son muy buscados por la industria extranjera, norteamericana… ¿Crees que el éxito tiene sentido porque hay una forma, un sello de hacer cine español que lo ha marcado la acumulación de cineastas como tú y muchos otros?
A diferencia del cine de otros países, en general tú ves una película española y se nota que es española, por la forma de actuar los actores, por las cosas que se cuentan, por el desparpajo, porque fue de los primeros donde salían, por ejemplo, el movimiento homosexual, los trans, el disfraz, una cierta desfachatez, sobre todo el exponente máximo es Almodóvar. Entonces, sí tiene marca. El cine español tiene marca de fábrica, es verdad, se nota. En el bueno y en el no tan bueno. Hay una marca de fábrica, sí. Hay otras cinematografías que no tienen esa marca, y la marca española sí se nota.
Volviendo a la teoría del cine, ¿por qué hablas en varios artículos de la fuente del deseo como una pulsión en el cine?
En el cine el deseo es muy importante porque en la literatura o en la pintura, el cuerpo tiene menos importancia, está descrito, en la pintura está pintado pero es estático, pero en el cine solo por el hecho mismo de que los cuerpos se mueven, el deseo se excita, o sea, es una cosa tan sencilla como eso. Ten en cuenta además que los actores en el cine suelen ser excelentes ejemplares de la raza humana, realmente son personas atractivas. Entonces eso mueve mucho el deseo, muchas veces se te puede olvidar de qué trata una película y el argumento, pero seguramente no se te olvida el cuerpo del actor o de la actriz, eso es muy potente en el cine ya desde los principios. Me refiero a eso el deseo en el cine no se puede hurtar está ahí y quieras que no tienes que torear…