La ideología y la praxis interpretativa

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20-04-2017
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Voy a tratar de aterrizar en el territorio del actor, como generador de un algo que creo que sí fue definitivo, del cual somos deudores en nuestro tiempo, de lo cual somos, en última instancia, portadores y portavoces algunos que andamos por el mundo queriendo afirmar la condición de la relación decisiva entre el marxismo y el conocimiento.
 La ideología y la praxis interpretativa
Voy a tratar de aterrizar en el territorio del actor, como generador de un algo que creo que sí fue definitivo, del cual somos deudores en nuestro tiempo, de lo cual somos, en última instancia, portadores y portavoces algunos que andamos por el mundo queriendo afirmar la condición de la relación decisiva entre el marxismo y el conocimiento.

El teatro como lectura podría tener cuatro ámbitos. Podríamos hablar de la semiótica del teatro, que es lo que tiene que ver con el teatro como lenguaje, como un sistema de signos, como lo que emite un actor o un espectáculo y es recibido por los espectadores. La semiótica del teatro tiene que ver con unos estudios específicos en relación a cómo se generan esos signos. Lo segundo sería la antropología que tiene que ver con el teatro y la vida cotidiana, el teatro y la cultura de los pueblos. Una teatralidad que es la base del actor, la antropología de lo teatral. Lo tercero sería la sociología, el teatro como una práctica más del hombre en sociedad, y tiene que ver con la sociología que recibe y acumula experiencias teatrales. Lo último, y de lo que me voy a ocupar, tiene que ver con la filosofía del teatro, es decir, un acontecimiento real que produce una poética en el marco de algo que es convivencial. Hay que gente que mira y hay gente que actúa. Hay seres humanos vivos compartiendo algo. Eso es el convivió. 

La filosofía me importa porque entra la ética y la técnica. 

La derecha, siempre nos pide que seamos más realistas, en todas las estéticas y todas las poéticas, y en el arte están especialmente interesados en que lo seamos. El cine reproduce la realidad en la mayor parte de los casos. La marca de Hollywood es una marca reproductora de la realidad. Pero fíjense qué contradicción, a Hollywood le llaman la fábrica de sueños, que no son reales, que tienen que ver con la copia de la vida, que tienen que ver con lo que el ser humano no puede hacer en la vida cotidiana y sin embargo imagina e su intimidad.

‘Octubre’ es real, no es realista. ‘Octubre’ es una película, como todas las de Eisenstein, con una marca de organicidad en el acto interpretativo que es compleja de ser asimilada. No es fácil de entender. Porque tenemos un lenguaje que copia la vida, que en la mayor parte de los casos es televisivo, donde entendemos las cosas porque son una copia de la vida. Lo real ofrece una organicidad distinta en el actor que tiene que ser leída e interpretada por un observador, y nos cuesta mucho más. El cine de Eisenstein tenía que ver con una fuerza, con una impronta real, no porque reprodujera las condiciones realistas, de las cuales partía, sino porque elaboraba desde lo real una poética que se recibe cuando se ve.

El realismo socialista de Stalin es el espejo en el fondo del realismo cinematográfico americano, deformado, alguien podría decir “mal hecho, porque en el fondo los americanos saben cómo ganar dinero y los rusos no”. En última instancia lo que quiere Stalin es devolverle al cine americano una manera de hacer que tuviera que ver con una marca de la casa. 

A partir de aquí puedo contar qué es lo que pienso sobre lo que pasó a partir de 1917 con el actor y el teatro en la URSS. 

1.

Me van a permitir ser marxista aunque sea para iniciar esta reflexión. Luego me pondré más cerca de Spinoza y podremos discutir más y mejor. Pero para empezar me atrevo a insistir. 

La praxis como el momento esencial del conocimiento. En ese lugar del pensamiento marxista algo tenemos que hacer con el actor. Lo voy a intentar.

Actor reproductor. Actor que copia la vida desde Aristóteles. Actor que adora y reproduce tradiciones. Actor que expresa antes de conocer. ¿Qué digo? Alguien que antes de conocer un objeto ya sabe lo que quiere expresar. He definido un actor internalizado por buena parte de la sociedad. El gran posibilista mediocre de nuestros tiempos.

2.

Sin embargo, si hablamos de Gnoseologia veremos que el binomio conocimiento-expresión tiene algunos agujeros que el Arte del Actor puede explorar.

De eso empezó a ocuparse una Revolución que se ocupaba de la Cultura. Sí, Teatro es Cultura, no entretenimiento solamente, mucho antes que Louis Althusser dijera que la ideología es como si a uno le pusieran unas gafas y con ellas mirara la realidad.  Es decir que la ideología es como uno se representa la realidad.

“El valor de cualquier técnica estriba en la dimensión moral que es capaz de fundar”. Por ahí pudo empezar el viaje. ¿Lo consiguió? Muy bien. Vamos a ver. 

Estamos en el Teatro Ruso y no estamos mal. 1917. Por lo menos de público. Siempre les interesó el Arte de lo Efímero. Sin embargo de tan fugaz que es no sabían como atraparlo. 

3.

Actores excedidos, muy mentirosos, grandilocuentes y muy a proscenio, lo único que querían es que se viera muy bien lo que hacían y que se escuchara con mucha claridad lo que declamaban. Esto pasa hasta 1917.

Podemos afirmar que cuando se instala el gran cambio que marcará la historia del hombre, el Teatro estaba en su peor momento. Actores inspirados en lo peor de su narcisismo desayunaban una y otra vez sobre los escenarios, egos revueltos.

La palabra lo era todo. Palabras para ser solo dichas, con claridad y exuberancia. Una época en que lo lingüístico se apoderaba de todo. Nadie dudaba de que de un mismo texto se puede hacer un gran espectáculo y con el mismo, uno muy malo. Sin embargo, nadie se ocupaba del tema.

Aún nada había escrito Roland Barthes alrededor de un teatro para ser dicho y un teatro para ser hecho. Sin embargo, la pregunta latía con una fuerza arrolladora. Muchos actores trabajando para la respuesta y muy pocos trabajando desde la pregunta. Eso era lo que había.

4.

Ustedes saben que Beethoven nunca existió. Cuando era joven estaba militando en Mozart y cuando era mayor se había convertido en Brahms. Pobre hombre. Algo similar le pasaba a Constantin Serguievich Stanislavsky. Él quería ser Nicolas Evreinov y sus conceptos de puesta en escena, y luego quiso ser Meyerhold y al inventor de la Biomecánica lo mataron. Se quedó durante un tiempo sin modelos que lo inspiraran. Al final de su vida pudo ser él mismo y entonces salvo para la historia del Arte del Actor lo mejor de su implicación en la Revolución. La acción escénica. 

Acto de la voluntad consiente tendiente hacia un fin determinado. Definición de acción escénica de Boris Zahava. ¿Cuándo? Aquí y ahora. ¿Donde? En el ensayo o en la representación. ¿Para qué? Para transformar el entorno y al compañero.

 

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