Y la vanguardia creó el cine

El cine, que apenas estaba en su infancia, se desarrolla como arte en el periodo de entreguerras, justo cuando la explosión de las vanguardias artísticas dinamitó todos los preceptos culturales, abriendo con ello nuevos horizontes.

El cine alcanza su madurez gracias a la explosión de las vanguardias, a la radicalidad de sus contenidos y sus formas

El cine ofrece a las vanguardias una amplitud y una influencia social desconocidas. Y las vanguardias harán suyo el nuevo arte, menos contaminado de reglas y tradiciones que otros, aportando una radicalidad también desconocida, tanto en los contenidos como en las formas, que en oleadas convulsas va a permitir que el cine se dote de un lenguaje propio, deje de ser un simple espectáculo para convertirse en el gran vehículo cultural del nuevo siglo.

Frente al más plácido desarrollo del cine en Hollywood, en Europa se vive un caos extraordinariamente productivo, en el que participan todas las vanguardias.

Encontramos un cine “cubista”, con “Ballet mecanique” del pintor Fernand Léger, que intenta reflejar el asfisxiante caos del maquinismo a través de la superposición de artículos de bazar, piezas mecánicas, títulos de periódicos… bajo el principio de que “el argumento es el gran error del cine”.«El cine ofrece a las vanguardias una amplitud y una influencia social desconocidas»

Pero también un cine “futurista”, con “Filmstudie” de Hans Richter, que mezcla pinturas con imágenes reales filmadas utilizando efectos como negativos o deformaciones.

Y un cine “dadaista”, con “Entreacto” de René Clair, con guión del pintor Francis Picabia, una dislocada sucesión de imágenes locas que culminan en la hilarante persecución de un ataúd por su séquito fúnebre.

Será Buñuel quien establecerá que “el cine es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño”. Pero no un sueño cinematográfico que nos evada de la realidad, sino otro que destruya todas las censuras y nos enfrente a nuestros deseos más íntimos y enterrados.

Con la proyección de “Un perro andaluz” o “La edad de oro”, Buñuel y Dalí convulsionan París. Arremeten contra “los putrefactos”, con la que el surrealismo español señala a los prohombres, valores y principios de la sociedad burguesa. Dinamitan toda sujeción formal bajo el principio de no aceptar imágenes que pudieran tener una explicación lógica.

Con las vanguardias, el cine entre en otra dimensión, afila el cuchillo que le permite, como la navaja con la que Buñuel corta el ojo en “Un perro andaluz”, construir una mirada nueva y revolucionaria.

Del expresionismo al cine soviético

El cine no existiría tal y como hoy lo conocemos sin la aportación de dos de los principales focos de las vanguardias artísticas.

En 1919, tres pintores expresionistas (Warm, Reimann y Rorigh) proponen a Erich Rommer, un productor independiente alemán, rodar una película. Con “El gabinete del doctor Caligari” se abre la puerta a un momento clave en la historia del cine.

El objetivo explícito de la película es denunciar la criminal actuación de Estado alemán durante la guerra, conduciendo a un pueblo sonámbulo hacia la carnicería, de la misma manera que Caligari –director de un sanatorio psiquiátrico- utiliza a Cesare –uno de los enfermos-.

Y para encontrar la verdad se debe deformar la realidad. Hay que plasmar en imágenes la locura del protagonista. Porque en ella está la verdad, en tanto que aquello que se nos muestra como real, como lógico y natural, constituye en realidad la mentira.

El cine alemán de entreguerras está en el mismo centro de la rebelión expresionista, de ella saldrán nombres imprescindibles como Murnau, Lubistch o Lang, otros olvidados como Past, el primero que utilizó el psicoanálisis como motivo cinematográfico, un camino que nos llevará hasta Hitchcock.

Y películas que hoy conservan toda su carga subversiva. El “Nosferatu” de Murnau, tan poético como inquietante, al hablarnos de como podemos desear secretamente algunas de las cosas que nos producen más terror. O un Doctor Mabuse donde Fritz Lang concentra la maldad de un capitalismo monopolista que tiene como principio “jugar con las personas y su destino”, prefigurando el horror del nazismo.

El cine seguirá el mismo trayecto que el tren que lleva a Lenin a Rusia, pasando por Alemania.

Si las vanguardias en Berlín o París están poseídas por una furia ciega y destructiva –persiguiendo la destrucción del orden y la sensibilidad burguesas-, el nuevo cine soviético está movido por la energía de construir un nuevo mundo que la Revolución de Octubre ha mostrado.

Y con ello permitirán al cine, como arte, dar un salto adelante. El cine soviético nace con una máxima: “la experimentación como sistema”. Las autoridades proletarias ponen como requisito a la producción cinematográfica un cierto grado de experimentación, para construir un estado revolucionario en todos los aspectos, también en el arte.

La libertad para los creadores, que existía en el nuevo estado proletario y no en los grandes estudios norteamericanos, convierte a la URSS en una fábrica constante de ideas innovadoras.

Dziga Vertov funda el grupo Kinoks (Cine-ojo), con el objetivo de “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”. Bajo el grito de que “el drama cinematográfico es el opio del pueblo” proclaman “¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”. Inaugurando un cine documental radicalmente vanguardista, que rechaza de plano todos los elementos del cine convencional, desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales… Que produce títulos todavía hoy modernos como “El hombre de la cámara”.

Lev Kulechov, primer teórico de la historia del cine, fundará un laboratorio experimental, la Escuela de Moscú, para estudiar las posibilidades del montaje desde una óptica constructivista. Y la Fábrica del Actor Excéntrico revoluciona la interpretación, basándose en las teorías de Kulechov y Meyerhold, e influenciados por la Comedia dell arte, el music hall o el expresionismo alemán.

Eisenstein revolucionará el montaje basándose explícitamente en el materialismo dialéctico. Frente al montaje lineal, como mera suma de planos que busca la más pura representación de la realidad, Eisenstein propone el choque, el conflicto y la colisión entre planos para que de ella surja un nuevo concepto irrepresentable en imágenes. No hay que seguir la realidad con la cámara, sino destruirla, para luego juntar los trozos –en un símil cubista- y crear algo nuevo.

De aquí saldrán “El acorazado Potemkin”, “Octure”, “Ivan el Terrible” o “La conjura de los boyardos”, títulos que hoy siguen copando las listas de las mejores películas de la historia del cine.